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戈达尔、布列松、希区柯克,这是 30 多位电影导演的理论精粹

“电影其实并不能呈现些什么,它只能预先看见些什么而已。”

《电影导演的电影理论》

内容简介

电影批评家雅克•奥蒙选取了那些最具有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演,如布列松、维尔托夫、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克、法斯宾德等等,他们的理论或有共通之处,又或大异其趣。这些理论涵盖了电影美学、意识形态、符号学、人类学、心理学等方向,它们与电影的核心命题息息相关,正是对这些无法回避的问题的探讨构筑成了本书的脉络框架。较之电影理论家,这些理论更关乎“电影创作”,通过这些文字,我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景。

作者简介

雅克‧奥蒙(Jacques Aumont),巴黎第三大学荣誉教授、巴黎高等社科院博士生导师、法国国立高等美院教授。历来著述颇丰,涉猎甚广,研究领域涵盖电影、绘画、影像等,现已出版二十余本专书,近年作品包括《现代?电影如何变成一种最独特的艺术》(Moderne? Comment le cinémaestdevenu le plus singulier des arts, 2007)、《影像的材料:终极版》(Matière d'image, Redux, 2009)、《光的诱惑》(L'attrait de la lumière, 2010)、《电影与场面调度:第二版》(Le cinéma et la miseen scène, 2e éd, 2010)、《影像:第三版》(L'image, 3e éd, 2011)、《电影导演的电影理论:第二版》(Les théories des cinéastes, 2e éd, 2011)、《阴影弄者》(Le montreurd'ombre, 2012)、《电影还剩下什么?》(Que reste-t-il du cinéma?, 2013)、《虚构的极限》(Les limites de la fiction, 2014)、《蒙太奇:电影唯一的创造》(Le montage: la seule invention du cinéma, 2015)、《遗忘的诱惑》(L'attrait de l’oubli, 2017)、《影片诠释》(L’interprétation des films, 2017)、《影片叙事》(Fictions filmiques: comment (et pourquoi) le cinema raconte des histoires, 2018)等。

书籍摘录

第 3 章 机制理论:电影机器与社会功用 (节选)

3.3.6 戈达尔:堕落即救赎 

法斯宾德和帕索里尼尽管相隔一代,但他俩对于去回应所谓的异化(l’aliénation)这个属于六七十年代的重要命题皆深感迫切。在他们看来,社会体制及其以思想层面为首的种种钳制已然让人们成了阶下囚,因此,我们有必要解开那些禁锢人们的心灵、身体还有性别的枷锁。在此背景下,让-吕克·戈达尔——此人的成长环境和政治行动全无关联——约莫有十年的时间(自 1968 年至 1978年)以一个“左翼分子”的身份自居,他对那些存在于人与人之间或是个人与社会之间的议题(比如工作、传媒以及意识形态领域的种种)皆有一套强烈的立场和见解。尽管戈达尔如此关注政治,且惯于鼓吹一些激进思想,但对他而言,电影却又未直接成为和意识形态有关的工具,反倒是他那些对于社会现象的反思,往往会形成一些思想上的养分,而这些他用以思考电影、电影史以及电影和个人之间的亲密关系的养分,究其本质,乃是某种字面意义上的“乌托邦”,意思是说,它不存在于所谓的真实当中。戈达尔那耗时数载的长篇巨作《电影史》(1985—1998 年)即是此一乌托邦之至佳体现。我们之所以用乌托邦一词,主要是因为它源于一种大历史(l’Histoire)的思想,这里所谓的“大历史”,指的是一种精神层面上的大历史,它不仅重新塑造、书写且创发了实质上的大历史,甚至还以一种潜在的方式最终取代了后者,我们不妨这么说:它乃是一种纯粹属于思想层面上的乌托邦。

其实,很早就可以在戈达尔那里发现这种对于大历史的关注,比如在那几部完成于  1960 年代的影片中,他便采用了一种非常原始的形式——“引用”——处理这个问题,当然,除此之外,他也用了许多和“引用”有关的变体形式,比方说“挪用”“对照”“翻拍”等。《卡宾枪手》(Les Carabiniers)一片中的那个犯人枪战场面除了影射《战舰波将金号》(Cuirassé Potemkine)中的一个著名场景,戈达尔还(不经意地)为该场面添上了一些出自《十月》某场景的元素。同样道理,《阿尔法城》(Alphaville)一片其实可以算是他以一种既隐晦又野性的方式对弗里茨·朗的《三生计》(Trois Lumières)和谷克多的《奥菲斯》(Orphée)等片的翻拍。事实上,从他的长片处女作《精疲力尽》开始,这种难以计数的引用无疑就是其电影艺术的重要构成部分。不过,较之他日后的大作《电影史》,上述这些引用手段不免就显得有几分肤浅。该片的片名其实已经点明:电影乃是一桩攸关大历史(人类、社会、星球等)和小历史(故事)的事。实际的情况是,“大历史乃是由许多小历史所组成的”这个说法,确实可以说平庸无奇,况且,当前许多历史学家的一个议论焦点,就是要把这两者区隔开来。在这个议题上,戈达尔的论点无疑是挺激进的,毕竟在他看来,电影是一桩同时关乎大历史和小历史的事,正是因为它和前者有关,它才会和后者有关,反之亦然。此外,他还认为,电影之所以可以讲述一些故事,是由于一些特定的历史情境所致,至于这些情境,无论是现在的还是过去的,其所有者,都是电影;反过来看,电影之所以和大历史有关,正是因为它确实讲了为数颇丰的故事。这个大历史和小历史之间的交会状态,乃是《电影史》(1A)这一集的重点所在——该集原先题为“关于一段历史的所有故事”(Toutes les histoires d’une histoire),最终则是缩减成了“所有的故事”(Toutes les histoires)——而从这个交会状态中,我们可以看出:其一,它是在对欧文·萨尔伯格(Irving Thalberg)和霍华德·休斯(Howard Hughes)这两位 好莱坞“梦工厂”巨子所代表的意义进行反思;其二,它是在对真实在这段历史中——指第二次世界大战——瞬间迸发这件事提出反思。

关于《电影史》(Histoire(s) du cinéma)的法文片名当中的“du”,我们若是从“小历史”的角度切入,是很容易理解的:电影到底说了哪些故事?怎么说的?为何而说?但如果今天换成是从“大历史”的角度切入,要理解这个“du”就没那么容易了。就严格的意义上来说,“电影的大历史”这件事其实是子虚乌有的,即根本就不存在“一种可以用独立自主的姿态去描述电影的大历史”。我们知道,长久以来,历史学家和影评人一直都在这个问题上争论不休。戈达尔就此所提出的论调无疑很具创见:世上确实存在着一个关于电影的小历史,但是,它只是大历史的反映、后果或是预言。

在一次访谈中,戈达尔曾经这么说道:“电影其实并不能呈现些什么,它只能预先看见些什么而已。”言下之意,戈达尔试图通过《电影史》去界定的“电影史”绝对不是萨杜尔(Sadoul)所构思的那一套——把一些影史杰作和关乎政经背景的考据一一罗列出来。电影固然是“历史的一道痕迹”,但它的丰富程度远高于此——电影的本性本来就不仅止于此,另外,电影之所以被创造出来,乃是为了去观察、看并呈现这个世界,毕竟它拥有一种独一无二的卓越视觉。因此,要讲述世界的历史,电影一定是可以胜任的,我们甚至可以说,它是唯一拥有这份能耐的。“和显微镜和望远镜比起来,电影绝对是唯一拥有这份能耐的工具。我的电影史首章题名是‘所有的故事’,在这里边,固然可以看到很多故事,但在这些故事里,其实还可以看见一些符号。随着这段电影史继续往下发展,我们遂会发现,这些故事既是独一无二的,也是空前绝后的(以后出现的将不再是故事,而是别的东西)。” 

电影史的重点还包括,这段历史所关乎的,既是“观看世界的方式”,也是“世界的观看方式”——后一种说法委实有几分暧昧,因为照此说法,世界好像是可以反过来观看我们似的。因此,我们不妨试着这样来理解戈达尔所提出的历史观:一方面,历史固然会超越创造它的个人,甚至全人类,但另一方面,它也会带有一点暧昧的特性,意思是说,它也会变成个人生命的一个替代品,如同一部小说:“假如今天没有电影,我不会知道原来还有一个以我为主角的历史存在着。”大抵而言,黑格尔的学说和“精神现象学”等给戈达尔带来的影响是极其深刻的,而根据这类学说所楬橥的,人类历史的运行圭臬正是个人的意识。因此,在戈达尔的观念里,真正推进历史的,说到底乃是一股带有些许基督教式的道德色彩之整体性力量,而在这种情况下的历史,则是一段由堕落和拯救组成的历史。

对戈达尔而言,历史的首要特征是堕落:这种堕落可以是道德上的、形而上的或是政治上的,电影通过那些历史的废墟(比如集中营和被毁坏的城市等)把这些堕落尽收眼底。事实上,早在 1978年,这个观念就已经在戈达尔的脑际萦绕不去了。彼时,戈达尔正在蒙特利尔进行一系列的讲座活动,在此期间,他曾经通过剪接的方式播放了一长串的蒙太奇片段。有一天,他这么说道:“今天早上,发生了一个具有历史性意义的剪接错误——我本来是希望在播完《吸血鬼》(Dracula)之后可以接着播《德意志零年》。但有一部影片我们找不到,我本来是希望可以播放里面的某一个片段——但我却找不到其他电影可以代替它— 这部影片是《罗马帝国沦亡录》(La Chute de l’Empire romain)。事实上,我本来想拿托德·布朗宁(Tod Browning)的《畸形人》(Monstres)替代它,但找不到。不管怎样,《吸血鬼》这部影片的效果非常好。于是,我本来应该是要播《罗马帝国沦亡录》,接着是《德意志零年》,接着是《群鸟》(Les Oiseaux),然后是《周末》(Week-end)……选《畸形人》主要是因为它属于不同的时代……不同的时代的畸形人;正是因为这样,我们才会需要一些受到历史甚至好莱坞检视的畸形人,而《罗马帝国沦亡录》这部影片的重要性正在于此。总之,在这些影片里,我们可以看到某些和堕落、和毁灭有关的东西……”(戈达尔,1980)我们可以发现,对戈达尔而言,历史的一个基本方面,无非就是它那像畸形人一般的特性,毕竟那些发生在历史上的意外事件的始作俑者,皆是一些拥有畸形人性格的人物(比如可被比作吸血鬼或是畸形人的希特勒以及史上那几个罗马皇帝等)。若从一个更宽广的角度来看,我们其实还可以把这种像畸形人一般的特性套用在人类身上,即人类就是怪物。在《两少年环法漫游》一片中,我们会发现,“人类”动不动就会被“畸形人”这个词所取代。除此之外,在戈达尔为该讲座所准备的“蒙太奇”片段中,存有一组对立的论点也和上述这种畸形人特性有关:“当我选用《中国姑娘》(La Chinoise)时,我会觉得‘自己在放的是一部带有古典意义上的政治性影片’。但如果是《周末》这部影片,我会觉得,与其用‘政治性’这个词称呼它,倒不如说它随处都是‘畸形人’的元素。”

电影《精疲力尽》海报,来自:豆瓣

话说回来,这种以堕落为主调的历史亦可以有一个较为积极的出口,至少就潜在的意义上来说的确如此,至于扮演这种拯救历史之角色的,则是艺术这件事。这该怎么解释呢?首先,艺术本身即是一件攸关历史的事(戈达尔可以说是少数几个把这一点挑明的电影导演之一);再者,关于电影的历史,我们其实可以这样理解:“电影史是艺术史的最后一个章节,某种程度上来说,艺术史本身又适巧是印欧文明的最后一个章节。事实上,在过去,其他的文明并未有过艺术。但,我这句话的意思并不是在说,中国从未有过陶瓷,日本或墨西哥从未有过小说。不,这不是我的意思。我的意思是,艺术这件事,就其本质而言,是纯粹属于欧洲的。” 电影作为艺术史的最后一个章节,其最初问世的时间,恰好就是艺术开始销往欧洲——亦即其真正的发明地——以外的地区的时候。事实上,就其本性或其历史来论,电影并不是纯粹属于欧洲的,因为它不仅对整个世界都充满了好奇,甚至能够将其包含在内。关于这一点,我们几乎可以说,电影是促使艺术远离欧陆的真正关键。对此,戈达尔是这样阐述的:“电影其实是一种会朝着其他的文明运动的现象。

当你在看一部刘别谦的影片时,你感受到了什么?你感受到的无非就是一些《天方夜谭》(Les Mille et une Nuits)所能带给你的印象。其他的艺术形式是无法提供这种感受的,毕竟它们是纯粹属于欧陆的。结果,因为电影的关系,它们竟然产生了一些变化。比方说,毕加索的黑色时期就是在电影出现以后才到来的。”

上述这种对于艺术史的看法固然带有几分机械论的色彩,然而,我们其实可以很清楚地捕捉到戈达尔所要传递的信息:电影对 1910 年的欧洲的意识形态和想象方式起到了塑造的作用;这个时期的欧洲对于所谓的“黑色艺术”确实是有所接纳的。但当然,这里的电影并不是戈达尔所讲的那种,他讲的乃是好莱坞的那些电影。他举毕加索为例,主要是因为毕加索和那架可以去看、去观察世界的电影摄影机属于同一个年代—我们知道,是时,未来主义者对电影摄影机——一如对汽车——的态度是非常正面的,它乃是一架可以使世界的运转加速,使其更趋于机械化的机器。总的来说,戈达尔的主要论点不外乎是:上个世纪的历史确实是一段为恐怖所充斥的堕落史,电影对这段历史而言,则是一个充满了拯救意味的出口,它不仅以一种集大成的姿态为艺术史做出了总结(这种论调多少有一点黑格尔的色彩),甚至还在书写大历史之余,让该历史免于毁灭一途。

我们之所以可以将乌托邦和电影相互比拟,主要是因为电影诞生的时间恰巧是西方艺术发展的最后阶段,它为那段源自欧陆、始于文艺复兴时期的历史画上了一个完美的(且又是教人感到欣喜的)休止符。电影正是对于这段大历史的正面响应,毕竟,少了前者,后者便极有可能找不到一种书写自身的形式。


题图为电影《精疲力尽》剧照,来自:豆瓣