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黄锐,66 岁,工人,第一届“星星美展”发起人 | “星星美展”回忆录②

我们采访了五位“星星美展”的亲历者,他们的故事既有时代的共性,又非常个人。

1979 年,二十多位业余画家在北京发起了一场民间美术展览,取名“星星”。开始是露天展览,后来进入官方的中国美术馆。参观者从各地赶来,轰动一时。

经历了长时间的“文艺为政治服务”,人们惊叹于“星星”艺术家的自我表达,他们画普通人的肖像,普通的风景,手法不太写实。带有明显批判意味的作品只有少数。

“星星美展”共举办了两届。对它的评价有两种:一些美术史学家认为,“星星”宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。但另有观点认为,这些作品不够当代,从全球美术界看,参展作品是幼稚的。“星星”的艺术家也没能产生持续影响力。

不过,“星星美展”确实成了中国新兴艺术市场的一个前奏。

在今天回顾 40 年前的这场展览,它的意义超出了美术界。重要的是,时代发生巨变,年轻人如何参与其中,争取表达的机会。我们采访了五位“星星美展”的亲历者,他们的故事既有时代的共性,又非常个人。

这是系列的第二篇。


黄锐 66 岁,留长发,戴眼镜,衣着考究。在今年 3 月的香港巴塞尔艺术展,他展出的作品包括一幅大型油画作品,画面由一些红色方格构成,黄锐说,那是八卦的意象。上一年的油画,他用了类似的手法,不过方格是黄色的。

另几幅创作于 1970 年代末和 1980 年代初,带有印象派和立体主义混合的风格。那段时期,黄锐很喜欢保罗·塞尚。1978 年在北京举办的法国十九世纪农村风景画展览是他第一次了解苏联之外的西方绘画,深受触动。之后有一年时间,黄锐都在模仿塞尚。展出的《琴声诉》和《女孩肖像》是模仿的成果。

《琴声诉》,黄锐,1979
《女孩肖像》,黄锐,1982

不过,因为《琴声诉》创作于 1979 年——这一年黄锐发起了轰动一时的“星星”美展,它的报价就高于 1982 年的《女孩肖像》。画家本人和一些收藏家相信,“星星”美展具有特殊的历史价值。“星星”美展只举办了两届,到 1980 年结束。

作为“星星”美展的主要发起人之一,黄锐是个天生的组织者和社交家。在巴塞尔,他从酒车上买了一瓶香槟,见人就把酒杯递上,倒满。虽然没有专门学过英语,但黄锐不带翻译,在外国收藏者和策展人面前说起话来磕磕碰碰,又格外真诚。黄锐认为这是他的天赋。在日本生活了 17 年,他的日语已经能“骗过出租车司机”。

和其他的“星星”成员不同,黄锐不常提起他的家庭出身。似乎这部分经历对他之后从事艺术和行事风格的形成都不算重要。黄锐的家在北京赵登禹路的一处四合院里, 1950 年代,院墙上画满宣传画(火箭、高炉、火车和红旗)。几间房子也在那几年被“侵占”,住进来的人家直到 1980 年代才陆续搬走。黄锐的父亲在 1952 年开过工厂,1956 年“公私合营”后“把厂子捐给了国家”,因为这段历史,“文革”时被认定为“资本家”。

黄锐的母亲是个好客大方的人,对招呼人从来不觉得麻烦。黄锐大约继承了这一点。1978 年前后,在黄锐家的院子里,常聚集写诗、画画的年轻人。后来在计划办画展时,黄锐意识到,这些看起来像艺术家的人都是他手上的“资源”。

发起“星星美展”之前,黄锐是 1976 年四五天安门事件的参与者。他在天安门纪念碑座上张贴文字,在人群中朗诵他写的顺口溜似的诗歌《人民的悼念》,并因此被关押了四个半月。

1978 年,黄锐还是《今天》的一名美编。北岛、芒克是这本文学杂志的核心人物,他们负责文字内容,但黄锐回忆说,最早是他提议办一份诗刊的。而且他一早就对分工有清晰的认识:相对北岛,芒克是个自由散漫的人,“很难成为一个组织者”。

1979 年 4 月,黄锐正式有了办画展的想法。他认为展览能制造不一样的影响力。黄锐明白找到一位合适搭档的重要性。他剔除了一些人选——性格谨慎的、有体制内身份的,最后选定了马德升。马德升是个模范工人,拄着拐,但“拄着拐跟飞一样”。黄锐相信,马德升的形象有一股特殊的感召力。

“星星”美展没有严格的作品遴选流程,成员们回忆,都是有什么展什么。他们可能都不认为黄锐在其中起了什么决定性的作用,但黄锐把握了展览的整体风格。他在意是否“有新东西”,而且这些成员不能提太多额外要求,这样会增加组织的“离心力”。

在“星星”美展不再受关注的后三十年里,黄锐参与策划了超过五次“星星”的纪念展。虽然这些展览没能产生巨大的影响力,但验证了“星星”成员对黄锐既有的看法,他们说,黄锐是个善于经营的人。

善于经营,黄锐自己不讨厌这个说法。在回忆发生在 1979 年的“星星美展”和后来他发起的“再造 798”计划时,黄锐都乐于讲述其中的复杂考量。和他的艺术家同伴们比起来——他们不是太激进,就是太天真——黄锐显得很有分寸感,有时谈吐像一名政客。

在 1980 年官方《美术》杂志举办的一场“星星美展”座谈会上,黄锐说:“人们为什么对我们有这么强烈共鸣,出现一种狂热?如果不是人人都有伤痕,对于社会时代的理解,就只靠着我们的艺术表达。”紧接着他又补充道,“我们的艺术表达是很不成熟的”,因此人们对作品产生误读也是有可能的。但其实“我们的作品没有政治性,而是社会性。”谁都知道,区分两者只是对付审查的文字游戏。

“星星”在中国美术馆露天花园的展览被喊停、展品被没收后,黄锐也是少有的坚定反对游行的成员。“这样做会影响我们十月的展览。我认为能再展出就是胜利。艺术家还是要以艺术来取胜。”他得知江丰已经答应,“星星”可以在美术馆展出。江丰是当时的美协主席,在“文革”后复出,主张画家职业化,“对有才能的青年人也积极扶植、提携”。

黄锐不止一次提到,他和当时的美协官员有不错的交情。黄锐认为自己理解他们的举步维艰。对于这些改革派官员和先锋艺术家之间的关系,黄锐的描述很有意思,他指出,他们之间存在一种默认的契约,但立场又有不同。

作为画家的黄锐,没有作为组织者和社会运动家的黄锐这么形象鲜明。

在第一届“星星美展”,黄锐展出的作品里有一幅《圆明园:遗嘱》,和一幅《圆明园:新生》。前者是废墟,后者变形为体型巨大的年轻男女。它接近抒情诗,也很容易被理解。巫鸿评价说,这在当时是一种普遍情怀,这一代前卫艺术家和先锋派作家“既把自己看作是国难的幸存者,也把自己想象成为一场新文化运动的先锋”。

挂在树上的《圆明园遗嘱》, 1979, 李晓斌摄 
《圆明园遗嘱》,黄锐,1979
《圆明园新生》,黄锐,1979

那之后,黄锐的作品一直在变。他模仿立体主义画了一些四合院,1984 年移居日本前又开始转向抽象画,多为方格造型。在日本,他也尝试装置艺术和行为艺术。从日本回到北京后,较有影响力的作品是关于拆迁主题的拼贴作品和行为艺术作品“拆那(CHINA)”。在北京的工作室,他把中文的《共产党宣言》用 650 公斤的铅字打出来,放在墙上。

后“星星”时期,黄锐最得意的作品可能是北京的 798。2001 年黄锐从日本回国,次年他在 798 被废弃的厂区租用了一处大车间作为工作室,又在相邻的另一处引进“东京艺术工程”画廊。在 798 成为闻名遐迩的艺术园区之前,黄锐是第一个入驻的艺术家,“东京艺术工程”画廊的“北京浮世绘”展览是园区的首展。黄锐了解出租厂房只是业主的临时之举,按照当时的计划, 这里将在 2008 年北京奥运会前被拆除改建成一座电子城,但他还是在 2003 年与朋友发起了“再造 798”的活动,并在 2004 年推出了“大山子” 798 艺术节。这些举动遭到了业主的反对,不过在媒体上收获了大量关注,也改变了 798 的走向。

“我把 798 当做一个艺术作品,一个装置的艺术作品。我把所有的积蓄,相当于 20 万人民币,投入到 798……还考虑了过去很多事情,因为什么样的原因导致了失败,什么样的原因可能引起民众的关心同情。”黄锐在一次采访中说。但随着艺术家、设计工作室因园区新的改造计划被“驱逐”,黄锐也在 2007 年离开 798。

2006 年黄锐又把北京的一处垃圾场改造成了工作室,四合院结构,建筑中使用了北京各处收来的明清古砖,取名“黄锐白云馆”。白云馆在 2017 年收到了拆除通知,不过 2018 年年底黄锐和朝阳区将台乡东八间房政府签署了交接协议,场馆将被永久保留,用作开展文化艺术活动的公共空间。“交接者双方都从正面看好这件事情。”黄锐在交接仪式上说。

从拆除到保留,黄锐说这是得到了法国总统马克龙的帮助。黄锐现在的妻子和搭档黎静(Bérénice Angremy)是一位策展人,2012 年-2017 年她是法国驻华大使馆文化专员。

和其他人对黄锐“善于经营”的评价不同,艾未未——也在“星星美展”展出了几幅作品——则认为他这位至今痴迷办展览的朋友太过保守。黄锐转述艾未未的话说,“他说这种事情太传统了,你要放掉,你要做媒体。他说我发一个微博,八万人看,你做一个展览,做了八个月,结果只有 100 个人来看。”黄锐没有接受他的建议。


以下是我们和黄锐的访谈:

我是一个工人,做了《今天》和星星画展

Q: 当时你为什么会发起“星星”?2011 年的一次访谈里,你说,在《今天》做美编不是非常重要的位置。一次圆明园诗会上,诗人出了风头,你觉得孤独寂寞,没有被看到,就想“组织一个展览,一个北京人办的展览,可以镇住全国的展览”。但似乎又有别的说法。

我自己准备了很长时间,做创作型的作品。我也认识了好多艺术家,有个人创作的朋友。我参加了《今天》,在最开始草创阶段,我们还是蛮忙的。过了这个阶段,我自己不是很忙。我自己觉得,我在《今天》里,都算是很有综合挑战精神的,希望在那个时代做一点事情。而且如果有可能,做更多的事情。

《今天》,封面由黄锐设计,1978

Q: 在《今天》里算是有综合挑战精神的,你指的是北岛、芒克希望《今天》是纯文学的,你希望不只文学?

对。有时候我觉得《今天》应该是更多元的。可是操作起来有很多具体的困难。我那时候希望《今天》也能牵扯到艺术领域,牵扯到戏剧领域,只要是有一种连带关系的(都能牵扯)。在那时候的社会呢,有这样的希望,但还没有实现的途径,比如技术条件、人的资源……各个方面。后来在新闻出版方面需要注册登记。

可是对我来说,我希望它是像我们了解的早期达达主义、立体派啊,是更多元的综合体。所以做了几期《今天》之后,我觉得是不是可以更直接做展览。在那个时候的社会条件,是可以的——有个特别短的时间,允许你成立私人画会。

Q: 1979 年 4 月,江丰写了《画会开放宣言》。

对。

Q: 那个《画会开放宣言》是鼓励性质的,还是允许性质的?

它实际上是在艺术领域里边,鼓励一些创新性的人自由组合。好像实现一种原初的社会主义、共产主义理想,就是“百花齐放,百家争鸣”这种感觉。从政府那边来说,全国美协主席江丰,北京美协主席刘迅,都是实践者。

Q: 允许成立私人画会,不过是要在美协下面注册?

对。我们也都注册了,注册成功了。

可是,你知道,到了 1982 年就决定,结社是非法的。所以就这么短暂的时间,给了我们这么个可能性,让我们可以做这么一个实验。一开始,我们还没有着急注册画会,但我觉得这个自由组织的可能性已经存在了。我就先去找了马德升。

我在北京呢,是一个绘画青年,和无名画会的一些艺术家很熟,和另外一些自由画家也很熟。像后来我们组织里的,关乃昕,周迈由也是。

但是马德升代表一个正派——比我更正派,他是残疾人,而且他的精神力量非常充沛。“远学王铁人,近学马德升”。所以我觉得他可能有另一个号召力。找到他是最合适的。你不会选择另外一个人。那我当然不会选择非常迟疑的钟阿城,不会选择已经在体制里——也给《今天》投稿、曲波的儿子曲磊磊。我觉得最好的就是马德升,和我一起做发起人。我也就这么干了。

这是“星星”的由来。

Q: 怎么跟马德升描述你的想法?

就是刚刚跟你说的那些话:现在我们有可能性,干不干?应该干了是吧。我现在手里有这个资源。

Q: 认识一些画家?

嗯。马德升也认识另外一些画家。那我们一块儿发动一下,去找一找。好,我们列了个名单,就开始干了。马德升是非常有行动力、非常感情化的一个艺术家。

Q: 《画会开放宣言》发布的那段时间,是不是北京有好多这样的组织?后来提得比较多的就是你们和无名画会。

后来还成立了北京油画研究会、“同代人画会”。我那时候听说有十多个,也没有更多。

Q: “同代人画会”是在“星星”之后,81 年?

对。

Q: 在星星之前, 1978 年的时候,你参加了北京市工人美术创作展。那是个什么样的展览?

那时候我是工人。马德升是在一个工厂的研究所,所以马德升也属于工业系统。那个时候不是工农兵嘛,解放军当然有它自己的体制了,有军事博物馆,可以展览一些在军队里为军队宣传做服务的艺术家的作品。军队这个系统有很大的赞助。工人这个系统,也不能说完全没有。

我当时参加的展览,好像是文革后的第一次展览。在以前有没有过先例?因为我没有参加,我不确定。

这个取得了什么有价值的资源、回报呢?你是业余的,但你在单位里,可以变成一个专业的——你说,我申请要出去做创作,我这个创作的题材是这样的,需要更长的时间,比如说两个月,他就会批你。

Q: 你就不用去上工了?

对。我也是从这个以后,就真正不上工了。

Q: 你当时展出的画叫《受审者》,一个非常激烈的主题,关于 1976 年的四五运动。怎么会允许你展出呢?

它是当时的一个社会情况,要平反 1976 年 4 月 5 号的运动者和同情者,其实从 78 年春天就开始了。虽然真正中央发布这个消息,可能过了小一年,可能是 78 年的年底。可是 78 年年初这个声音就已经通过,我们那个时候说小道消息,我们就知道政府里头风向变了。

我当时画的画是杰出的,他们都挺惊讶,真的。我选择这个题材对他们来说是很有挑战性的。但这是创造性的作品,而且代表了新鲜气息,他们接受了。

当然,我那个时候还不能表现像《琴声诉》那样的,因为我的技术能力还没有到那个程度,但是没问题,我的精神需求已经到了。

《受审者》,黄锐,1977

Q: 那个展览,除了你的作品,其余都是什么样的作品?

我都记不住了。而且我没有对其它的作品特别有兴趣。我就觉得我的作品没问题,最好的。

Q: 展览有影响力吗?

还行吧。它在北京的孔庙,孔庙还算一个蛮受欢迎的展场。

一个不那么激进的组织者

Q: 你刚刚提到,觉得直接做展览可能是一个实现途径。这个想法是怎么来的?

因为绘画是直接表达的,又是比较间接的。我说的“直接”是直接体现个人的情绪,是精神概念的创造。再一个,它又不是语言表达,又缩小了一些政治审查的危险,解读很宽泛。所以我觉得展览会,可能性是包括多方面的。也包括,在官方,同年的 2 月份,“新春画展”,是官方艺术家在文化革命中他们创作的不能展出的一些作品。风景画,静物啊,人物肖像啊等等。

Q: 所以新春画展对你有很大的刺激?

对。那个展览是一个铺路性的展览。我觉得他们,特别是江丰做的前言,说这个展览不受审查(原话是:“这批自由结合起来的画家的展品,大家协商不设审查制度,是为了更好地加强画家个人对社会、对人民的政治责任感。”)太厉害了!每个人提供作品,我们聚在一起,讨论哪个作品进入这个展览,这是个很好的借鉴。

Q: 我看你有提到过,后来你和江丰成为了很好的朋友。怎么和这样一位官员成为很好的朋友?

他的思想很开放的。我觉得他要做出一些成绩来。

Q: “星星”美展之前,你们就认识吗?

不认识。因为刘迅和江丰都是在 79 年 9 月份的展览上都出现了。那之前他们不知道。我们是 4 月份开始申请星星画会的展览。

后来江丰承诺,并且实现了我们的展览会——1980 年“星星”的第二次展览。

他也很惊讶。他觉得年轻人走太远。江丰是很有理想的一个人,早年有被打成右派的经历。他是很有契约精神的。你知道前前后后我们都不需要审查,但他有跟我们提出三件作品——这是我的印象啊——提出三件作品,包括王克平的《偶像》,是不适于在美术馆展览的,我都接受了。而且,我都处理了。可是王克平呢,他说,江丰说“不适于”等于“不”“不允许”。而且江丰加了一句“这是我的个人意见”。

后来《偶像》在中国美术馆的展出,引起了很多人的谩骂。1982 年,江丰被气死了。等于他铺下的政治遗产,更包容性的政治遗产,都被后来的人破坏掉了。

刘迅也是一样。他后来的情况很狼狈。等于断送了他的政治生涯。我们一直到他去世的 2007 年都还有交谊。可是他一直不能原谅我,不能原谅星星,因为后来我们比较激进。

他们是认为,我们背叛了当时的合作精神。我们认为,合作是一种互相承认的态度,他已经承认了,那就是让我们随意地去做。他们身在体制里面,压力比我们就大,所以牺牲也比我们大。

Q: 你说的合作、契约是什么时候确立的?是什么意思?

没有真正的一种契约。就是他们认为,我们需要认识到政治局势和艺术自由的相对可能性。可是我们没有这种政治判断,或者说,我有一丁点儿,但是大部分的艺术家不对这个负责任。

而且“星星”画会又代表了他们(指江丰和刘迅)开创的一种精神。我们既不是他们绝对的精神继承者,可是又在他们开创的开放语境里边,获得了很大的活动自由——也就是说,利用了他们的一些努力。可是事实上,更多的自由是我们自己去争取的。你明白吗?所以呢,我们一方面是很深的关系,一方面又完全独立。对他们在政治系统的人,这个就不容易解读。可是从我的态度来说,我不想让他们那么难过。就是这样。

Q: 好像刘迅找过你,希望你们能沟通。

刘迅找我,要求几个代表一块儿商量,结果我们去了十几个人。以后他都找我一个人。我是愿意跟他们沟通的,我有主动的态度,我尊重他们。因为刘迅他们跟一般的官员不一样。其他人也不是不尊重,我觉得其他人更多是对抗色彩。

Q: 你是坚持反对游行的。而大部分人都支持游行。阿城有一次写:“面对朋友的道德挟持,黄锐是当天最有胆量的人,激进派这时反而不需要胆量。”但你还是出现在了游行的队伍中。

作为一个负责人,如果没有我在,会有更多的危险。所以最后就是,好,参加,我参加,但我保留意见,我不同意游行,但我跟着你们一块走。

黄锐宣读声明, 1979, 王瑞摄

我有这么商业化吗?

Q: 那时候大家常去你家聚会,在“星星”之前,其实就形成了一个圈子,也包括《今天》的人、其它民刊的人。是怎么聚起来的?

因为我家有个大院子。而且我是召集人。你知道,我这个人有点儿好客。可能是受我母亲的影响,她就很好客,也是善于交往的一个人。也比较大方,因为就算你好客,连茶水都没有,也是不行的。我家里,谁来了谁还没吃饭,可以在我家吃一碗面什么的。

我家和其他人家相比,相对来说比较大。原来有个小型的四合院,是我们家自己的。后来文化革命的时候,进来另外三个家庭。到了 78 年不是政策落实嘛,到了 79 年、80 年他们就陆续搬走了。有一个屋子有这个房间的三间那么大(大约三四十平米)。平时也有用,不是空着的,但在其它家庭这样的空间是没有的。

来我家的都是年轻人。原来是我哥哥的一些同学。我哥哥是文化革命前最后一年进的大学,他有一些同学。但他的同学不如我后来朋友多。都是一些诗歌青年,音乐青年。读诗、弹吉他是常有的事。我母亲挺不在乎这些的,一般到十点钟都是没事儿的。但一般的家庭这样的情况是很少的。

Q: 那时候阿城家也有据点,这些据点有什么不一样?

阿城家的这个据点,没有我家规模大。但都是有备而来的。和阿城切磋啊,有相关问题的讨论。我家是比较随意的。

Q: 后来“星星”的那波人,和原来聚集在你家的那波人,重叠度高吗?

差不多。星星这边都是艺术家,诗人朋友也常来。但我的诗是很臭的,第二句都不会再说了。昨天在 China Club 的时候,有人问我怎么会画《圆明园》。我说,那就是诗人的灵感,象征主义的东西,有一点儿诗歌的逻辑线索。

Q: 你在“星星”美展展出的作品里,《圆明园》是最常被提起的。但从 1982、1983 年开始,你开始画抽象画。和之前好像有了很大的变化。

我真是一个叛逆的人。我 1981 年开始画四合院系列。当时经济条件还不错。我画了很多,差不多都是 80 公分左右的。过了半年,突然——他们互相传着要买我的作品。其实在中国还没有收藏热,都是外国人,而且都是大使馆的,主要是法国大使馆介绍的法国游客或者到中国做生意的法国人,当然他们都知道星星。

有一天我碰到一个人,想买我好几件。我说,我有这么商业化吗?我他妈不画这个了。再过了半年,我才知道,我可以怎么走向抽象。是这么过来的。

Q: 那时候是以商业化为耻的。

对。四合院那时期的很多作品是非常漂亮的,是从《琴声诉》过来的。我学立体主义,我把北京的院落、北京的街道、还有故宫的角落啊,都变成立体主义。我当时也不认为是一种取巧方式,但后来大家都很容易解读这个,变成一种符号。挺可怕的。

《禅空间(乾坤)》,黄锐,2019

丑闻的主角,和出国

Q: 一开始你对美展的影响力有什么预期?

我当时没有预料到风险。我尽量是回避风险。我们尽量是展示艺术。我觉得我们的锋利性会引起争端,还是有这种可能性的。但我自己的态度是,尽量回避这些争端。但是也没控制得了。

Q: 1979 年、1980 年在美术馆的两届正式的星星画会展览,你的角色有什么变化?

首先是,我规整我们的团体是“星星”,变成了一个整体。你知道这是很不容易的。有很多离心力。比如王克平他那时候好出风头,现在收敛太多了。喜欢和老外打交道,很多艺术家都看不惯,跟我提。这都是一些小事,是一个例子,还有很多反方向的例子。我们有一个星星自己的经济合作,请人写个广告付多少钱,拍个照片付多少钱,卖了照片得到多少钱。最后星星在美术馆画舫斋的展览,盈余了一百多块钱。我们去吃了饭,然后把剩下的整数都捐给《今天》了。

Q: 星星画会正式在美协注册是在 1980 年的三四月份。注册这件事有离心力吗?

没什么太大的离心力。注册成功以后,马上北京美术家协会吸收我、王克平、马德升成为会员。但是第二年又把我们赶出来了。因为 1981年的“反精神污染运动”。

Q: 当时赶出来的人多吗?

就我们三个。

Q: 栗宪庭1983 年在《美术》杂志编了一期全是抽象画的。他因为这事儿被撤职了。你那时候已经转向抽象画了吧。你知道那件事吗?

我那时候有三个作品在它那期的彩色版。那是“精神污染”在美术界的一个例子。

不只是被开除美协,一系列的。我们也是被拿出来,作为打压江丰的话题:认为江丰走错路,包容了星星这样一个情况。我们过去在美术馆做的展览,变成了一个丑闻。

Q: 所以 1980 年到 1981 年有一个特别大的转向,是吗?1980 年的时候,《人民日报》都登了,叫好,很多人也是读了《人民日报》才从外地赶来看。到了 81 年,就突然变成一个丑闻了?

嗯。政治风向变了。

Q: 可以说,“星星”影响力最大的时候在 1980 年,之后影响力再没有这么大了?

可以说。

Q: 1984 年夏天,“反精神污染”基本结束。正好是“星星”五周年,有人再提起“星星”吗?

没有人再提。

Q: 1984 年你出国的时候,国内是什么气氛?

是出国热。80 年代市场开放、信息开放,我们才知道,中国人其实活得很穷苦。人人都有普遍的羡慕之心,希望转换到一种生活,有机会、有保障。它是一个新的挑战,不然的话,你不会去认识世界。而且直到 1984 年夏天,才停止“反精神污染运动”。对艺术家、文化人影响还是蛮大的。

Q: 1979 年,是不是还没有那么多国外的信息传进来?

1978 年年末才开始改革开放。1979 年的时候也没有很多种形式。可能在城市里,很多人有了电视,仍旧不够普及,电视的频道仍旧是两个,比如说一个北京电视台,中央电视台。再接触到媒体,都是国内片面的报道。

Q: 当时怎么会选择去日本?他们都去美国、欧洲。

其实不是你决定的,有时候都是一些偶然。为了跑到外国去,我那时候认识了几位法国女孩,但我都觉得不对我的口味。后来有个日本女孩,就在一起了,就去日本了。

懂得经营的人

Q: 你昨天接受采访时有提到, 90 年代,你就想回国了。为什么想回国?

这是因为到了 90 年代,日本的艺术市场,整个经济开始停步、下降,股票、房地产经济泡沫,影响到画廊做展览不是很频繁,而且会选择比较本地的艺术家。我开始和画廊的合作不是很忙,很多美术馆也关门了,包括曾经合作过的非常有名的西武美术馆。

然后那时候又在北京传出来很多消息,我有很多北京的朋友过来。90 年代初,有一个中国当代艺术展,在大阪。还有费大为策划的另外一个,叫《非常口》展览(参加展览的艺术家有黄永砯、谷文达、杨诘苍、蔡国强),在福冈,东京。我都去看了。我觉得很新鲜,很有力度,和切入实际的感觉。

当然,很多都是新艺术家,也有一些是以前认识的。和他们接触,那个时期还挺让人振奋的。那是个上升、爆发的当口。我就想回去。再加上,我和当时的日本太太,决定离婚。我 1992 年申请的,1994 年离婚。

Q: “上升、爆发的当口”,你指的是市场那时候慢慢形成了?

没有。市场那时候还没有。对我来说,市场是可有可无的。重要的是有没有活动的舞台。

《China—拆那》布面丝网印油画,黄锐,2011
《拆那 — China》NO.7 丝网印油画,黄锐 

Q: 好几位“星星”的成员都认为,你是一个很懂经营的人。我有同样的感觉。比如去年白云馆的交接仪式,像是艺术行为,又有社会效应。你怎么看待对你这样的评价?

我不会过度包装,但我会适度包装。艺术家身份其实很薄弱。如果你不能保护自己的创作价值,那么这个社会和你擦身而过,你也没什么可遗憾的。

比如做“星星”的时候,就是自然而然的。但到了后来,有一些东西是需要珍惜的。包括去游行这个讨论,我也不同意。我投反对票。我觉得先把星星保护起来,把大部分的艺术家保护起来,这是很对的。

再比如说,我得到了一个和马克龙见面的机会,我就要确认,这个机会,它能生发一些价值。马克龙想看我的作品,想谈我的作品。因为大使馆告诉我只有一分钟两分钟,我不谈我的作品,我谈我的白云馆。


文中图片皆由黄锐提供。封面题图来自黄锐作品《琴声诉》,有剪裁。长题图为黄锐和他的《自画像》,由 Joan Cohen 拍摄,亦有剪裁。

下一篇,我们将介绍参加“星星美展”的艺术家王克平。王克平被朋友评价“混不吝”,1979 年,他刚开始做木雕不久,作品就引发了轰动。

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