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日本导演是枝裕和,回顾了自己 30 年的创作生涯

“我深深地认识到自己开始有创作意识的时候,电视和电影值得大谈特谈的时代早已结束。”

作者简介:

是枝裕和:电影导演,生于 1962 年。 1987 年毕业于早稻田大学文学系。作品多具社会关怀,充满人文主义色彩; 1995 年,首部电影《幻之光》迅速引起关注,在日本及海外获得众多奖项; 2004 年,以真实事件改编电影《无人知晓》, 14 岁的柳乐优弥凭借此片成为戛纳影帝; 2013 年,电影《如父如子》获第 66 届戛纳国际电影节评委会奖; 2018 年,电影《小偷家族》获第 71 届戛纳国际电影节金棕榈奖。

书籍摘录:

后记般的前言

我不喜欢谈论自己的作品,而且也不擅长,一直以来尽量避免这一点,但是受人邀请,一不小心就出版了这本书。当然,我并非要在此连篇累牍地抱怨,而是怀着感激的心情写下了这篇前言。

我为什么要避免谈论自己的作品呢?原因不一而足,其中最大的原因是,我深深地认识到自己开始有创作意识的时候,电视和电影值得大谈特谈的时代早已结束。

说起电视,我想起了工作二十七年的 TV MAN UNION 。二十世纪六十年代,TBS(东京广播电视台)这个舞台催生出众多电视栏目,公司创立初期的人员都是对此怀抱着美好的憧憬,才投身于电视创作。而我直到八十年代才进入电视行业,那时探究“电视为何物”、大胆制作各种电视类型的时代早已落下帷幕。

正因如此,当撰稿人堀女士、三岛社的三岛先生和星野女士出现在我面前,兴致勃勃地听我谈论电影的事情时,我反而心怀歉疚,产生了疑惑:像我这样的创作者讲述自己未曾经历过的历史和历史印迹,究竟有没有意义?

然而离开 TV MAN UNION 之后,我重新认识到,讲述对我的创作产生深刻影响的电视、自己的出处,以及对留下这些影响的人的爱,对目前的我来说或许是必要的。这是为了继续迈步向前。

关于电影,我仍然心怀迷茫和踌躇,这样的心情现在依然存在。我并不是纯粹的电影人,这一点即使别人不指出来,我也认识到了。

我讲述的电影语言,与以电影为母语的创作者所讲述的不同,是带着电视口音的方言。也就是说,在语法上是不规范的。对电视的养育之情,我心怀感激,也坦率地承认自己“电视人”的身份。与此同时,我对目前所处的环境感到了某种责任。若是被邀请谈论电视,我会积极发言,但对电影始终怀有一定的顾虑。

所以从一开始我就决定,在本书中,我不是作为电影导演,而是以电视导演的身份,通过自己拍摄的作品,从内部视角出发讲述与现今的电影创作以及电影节相关的事情。

我相信,这样的做法会收到意想不到的效果。

另外还有一点。二十年来我参加了形形色色的电影节,自己的认识也产生了很大变化。我意识到“历史并没有结束”,拥有百年历史的电影长河在我眼前悠悠展开。这条河流没有干涸,而且今后还会不断变换姿态,继续向前奔涌。

二十世纪八十年代,很多人说:“所有的电影都拍完了。”那么对于在那时候度过青春期的人来说,我现在拍的究竟是不是电影呢?我经常这样问自己。但是,我想克服这份“心虚”和血缘的牵绊,只管努力成为这条大河中的一滴。如果这本书能够将我感受到的敬畏和憧憬传达给读者,哪怕只有一点点,那它就不是没有意义的。

不是每个受害者亲属都要诅咒加害者

电视在报道犯罪案件时,往往套用“令人同情的受害者”与“受人谴责的加害者”两相对立的简单模式。那怎样才能脱离这个模式,让与案件没有直接关系的人将犯罪行为当成自己的事情来思考呢?在《距离》中,我决定把加害者亲属作为电影的主人公。

加害者亲属具有非黑非白的二重性——兼具加害者和受害者的性质。他们很难唤起普通人情感上的共鸣,所以被电视媒体排除在外。电视为了简单明了地向观众传达信息,几乎像强迫症一般,认定必须使用大胆鲜明的观点,这也是最令我困惑的地方。所以在《距离》中,我想尝试拍摄能引发观众思考的作品。

现在,地铁沙林毒气事件已经过去二十多年,整个社会舆论越发偏向受害者亲属一方,对受害者亲属“我想杀了他们”的言论听之任之,这种被情绪主导的社会风气让我感到很不舒服。

我对一名受害者亲属印象非常深刻,他就是河野义行。

一九九四年六月,东京地铁沙林毒气事件发生约九个月前,奥姆真理教制造了松本沙林毒气事件。河野先生是事件的首位报案人,之后被列为该案的重要证人。而本应查证警方的搜查行为正当与否的媒体却将河野先生当成罪犯,还向外界散播警方内部的信息。在案情水落石出之前,河野先生的住处不断收到来自全国各地的诽谤中伤的信件。

遇到这种事情之后,许多人可能会变得不相信别人,甚至诅咒奥姆真理教,然而河野先生不同。他的妻子是在院子里中毒病倒的,事后他仍然请了一名本是信徒的人来修剪庭院。不仅如此,他们还相约一起去钓鱼、泡温泉。

我记得在某个电视台的节目上,媒体完全无法理解河野先生的行为,问道:“您为什么这么轻易地原谅加害者?”河野先生给出的回答是这样的:

“我不是也原谅了你们,所以才出现在这里接受采访吗?”

对河野先生来说,与事件主谋奥姆真理教相比,原谅那些把自己当成凶手的电视台和新闻记者更难。即便如此,只要对方公开道歉,他还是会原谅对方并接受采访。媒体把这件事忘得一干二净,才会提出这样厚颜无耻的问题。

媒体希望从河野先生那儿听到“想杀死奥姆真理教那帮家伙”之类的话,看到河野先生与曾是信徒的人成了朋友,他们在难以置信的同时也感到无法理解。受害者并非一定要诅咒加害者,人类的情感远比我们想象的复杂多样。

从受害者亲属河野先生身上,我重新体会到了这一点。

电影《步履不停》海报,来自:豆瓣

对母亲去世的服丧

《步履不停》剧本的第一稿是在二○○六年秋天完成的,事实上五年前我已经写好了同名剧本的大纲。当时我把故事的背景放在一九六九年,内容中自传色彩更为浓郁。上小学的时候,我们一家住在一栋有点倾斜的老长屋中,家里有一位患有老年痴呆症的爷爷,父亲整日沉迷于赌博,母亲要打工维持一家人的生计。那时正是石田亚由美的《蓝色街灯下的横滨》红遍街头巷尾的时候。平时在家里毫无存在感的父亲,在台风来临之际,用绳索将屋顶固定住不让风吹走,然后在所有的窗户外钉上白铁皮。原先的剧本写的就是这一天发生的故事。

但是,制片人安田先生说:“这个故事你到六十岁再拍也无妨,不用急着拍。”所以先开始了《花之武者》的拍摄。

制作《花之武者》期间,母亲生病住进了医院。我只能利用拍摄和剪辑的间隙去医院看她。在二○○五年电影即将上映的时候,母亲去世了。这对我来说无疑是个巨大的打击。即使不是自传,如果此刻不讲一讲母亲的故事,我就失去了继续往前走的勇气。

母亲从生病倒下到去世有将近两年的时间。在日常生活中面对一个逐渐走向死亡的亲人,精神上承受的折磨是非常残酷的。母亲刚住院的时候,我正在拍摄与医疗相关的纪录片,所以认识一些医院方面的人,也懂一点医疗常识,相信母亲可以很快恢复往日的健康—只要她换到更好的医院,好好做康复训练,就可以回到家里继续健康地生活下去。然而事实上,我什么都没来得及为她做。

母亲一直为我的前途担心。《下一站,天国》上映后获得了不错的评价,我的名字开始被观众熟知,可她依然为我的生计担忧。《幻之光》和《下一站,天国》她都看过,但她在《无人知晓》杀青前便病倒了,没能看到。我将《无人知晓》参加戛纳电影节的新闻报道贴在了母亲病房的墙上,但她大概不清楚是怎么回事。

我本该再为她做点什么。至少应该让她看完《无人知晓》,这样她或许会走得安心点。如果她再晚半年病倒的话……我内心的悔恨酝酿出了《步履不停》的主题——“人生总是有点来不及”。

我将这句话写在笔记本的第一页,开始创作剧本。

《步履不停》设定,来自:《拍电影时我在想的事》
分镜头,来自:《拍电影时我在想的事》

我的家庭电影:无法替代,却很麻烦

由自己来评论自己的电影,有点难开口,但《步履不停》制作完成的时候,我自认为“拍了一部很满意的作品”。这是我迄今为止拍得最轻松、最流畅的电影。

在《步履不停》之前,我身上多多少少还带着出身于电视行业的自卑情结,“电影究竟是什么”,会不自觉地把这类追问电影类别和方法论的思考带入作品中,不免有“形而上学式的思考”的倾向。但是在《步履不停》中,我没有追求任何方法论。

我内心有一套判断影片是否属于家庭电影的标准。

人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”,然而事实并非如此,“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。山田太一先生的家庭剧讲述的正是这样的家庭关系,向田邦子女士描绘的家庭故事中,男人的安栖之处往往也在家庭之外。因此,我想试着讲述自己独有的真实的家庭故事,用一句话概括就是“难以替代,却很麻烦”。拍摄家庭电影很重要的一点是同时讲述这两方面,《步履不停》在某种程度上或许做到了这一点。

创作者的黄金期至多不过十年

来到大学里,经常会有学生问我:“影像是自我表现,还是传达信息?”

至少对从拍摄纪录片进入影像世界的我来说,作品绝不是产生于自我之中,而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像,这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息,而是“为了与世界相遇才打开摄影机”,这大概也是与剧情片最大的区别。

大岛渚导演在年仅三十二岁的时候说过:“一个创作者能创作出对一个时代产生意义的虚构作品的时间,至多不过十年。我的十年已经拍完了。”所以不久后,他宣布开始拍摄纪录片。如果没看准该在何时如何更换血液,维持新陈代谢,创作者和电影导演就会陷入自我模仿的窠臼,作品也会越来越无聊。大岛渚导演的这番话,我一直引以为戒。

当然,像埃里克· 侯麦这样长寿的导演是例外。他不管是在七十岁还是八十岁的时候,都在拍摄新颖而充满朝气的作品。克林特· 伊斯特伍德在这一点上与他非常相似。

也有像杨德昌导演这样的类型,在拍完《恐怖分子》和《牯岭街少年杀人事件》这两部杰作后,沉寂了很长一段时间,最终完成了集大成之作《一一》。我感动于创作者竟然可以达到如此成熟的程度。

侯孝贤导演则属于一鸣惊人型。侯导早期拍的基本是田园牧歌式的作品,之后也拍摄了不少讲述青春的片子,其间陆续拍摄出了《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》这样成熟的杰作,在亚洲甚至出现了“八十年代是侯孝贤的时代”的评价。之后,他仍不断尝试改变,丝毫不畏惧转变自己的风格,这也是我无比敬佩他的地方。

大岛渚导演的话如果是正确的,那放在我身上看,我是否已经经历了那“十年”呢?如果正在经历,今年又是哪个年头呢,抑或是还没有到达那个阶段?我时常在思考这些事情。不管是好是坏,所幸我没有固化自己的风格,我丝毫不担心因为丧失想象力而拍不出东西的情况。


题图为电影《小偷家族》剧照,来自:豆瓣

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