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身份,劳工,消费主义……去年中国最重要的 37 件当代艺术作品都在谈论什么?

他们和当前的社会问题息息相关。

“我有与生俱来的艺术天赋,
我有中央美院的录取通知书,
我有中央美术学院的学士学位和硕士学位,
我有水蛇腰,还有大长腿,
我有幸福美妙的婚姻,
我有北京户口,
我有一个很棒的合作画廊,
我在北京及周边有五套房产,
我在北京还有一个特别大的工作室,
我已经参加和即将参加更多重量级别的展览……”

这段独白来自曹雨的作品《我有》。4 分 22 秒的视频中,1988 年出生的艺术家在聚光灯下从容列举着她的天分、成就与财富——一共 40 条,没有一丝打破语言禁忌、挑衅观看者的不安。随着独白的持续,观众或许会产生一个弗洛姆式的疑问:炫耀这些“我有”究竟是想证明什么?如果知道这件作品刚刚获得 AAC 艺术中国年度青年艺术家大奖,一个更尖锐的问题将是:怎样一群中国人在做当代艺术?

2005 年,艺术史家朱青生和他的团队开始着手回答这个问题。连续出版了 13 册的《中国当代艺术年鉴》(“《年鉴》”)以艺术家为单位,调查、收集了当年中国当代艺术界的重要作品与文献。他们的中心位于北京大学燕南园一座复式小楼,进门会看到一间小型图书馆,收藏了过去十多年间重要的当代艺术文献与展览资料;除了北京,团队也会前往各地拍摄重要艺术家的展览,并借助其他城市的学术与艺术机构完善信息采集。

从 2015 年起,团队每年还在北京民生现代美术馆举办中国当代艺术年鉴展(“年鉴展”),今年是第四届。三层展厅放置了 37 件作品,另有 104 件作品以文献墙的形式呈现。他们从团队调查的 3776 个展览、12780 件作品中脱颖而出。评选的依据首先是所在美术馆的重要性、获奖情况、讨论热度这些可量化指标,再辅以《年鉴》编委、专业策展人“一人一票”式的查漏补缺。

在朱青生和他的团队看来,这些就是过去一年中国当代艺术最具代表性的作品。当代艺术界的现状就摆在这里。

曹雨的《我有》放置在展览的主入口。与它并置的是一张放大了的身份证:曹雨,女,汉(族),1988 年 3 月 15 日,北京市朝阳区花家地南街 8 号,21XXXX19880315XXXX。1 寸照片。艺术家滔滔不绝的自我炫耀,在这份极简的身份证件中化为乌有;引以为傲的“央美”学生身份,也折叠为一个冷冰冰的地址。

曹雨:《我有》
曹雨:《女艺术家》

整齐划一的身份管理系统,反衬了视频中形象的无力。在曹雨看来,她面向观众的积极展演可以有不同解读。“虽然人是我,但我是一个扮演者,是一个价值观的傀儡,不代表我本人。平常大众会认为这是挑衅,是(引起人们的)羡慕嫉妒恨;不在乎这些的人会看出我的勇气;真正富有的人会看出贫穷。”她说。

和曹雨一样,即使在业内小有成就,甚至受邀参加最重要的国际双年展,中国大部分当代艺术家并不为公众所知。很多时候,他们面对的是不解与质疑:这件“抽象表现主义”作品究竟想表达什么?这块造型怪异的废铁究竟是展签上说的“装置作品”还是一堆垃圾?

还好,年鉴展上并没有多少让观众困惑“这是啥”“这又是啥”的作品。

6 月 9 日,展览开始第一天,策展方招募了数十名大学生志愿者,他们将负责向观众解释每件作品的含义。朱青生承认,对很多观众来说,理解一件当代艺术作品依然是一道难题。但他建议人们从四个方面判断一件作品的价值:它对我们理解“什么是艺术”有没有新的贡献?它在同类作品中是否做得更地道?它有没有特别鲜明的社会问题针对性?如果是一个著名艺术家,Ta 的创作是否和过去有所不同?

几乎每件参展作品都指向一个社会问题。“身份”是一个关键词——与此相关的作品被集中陈列于二层展厅。这些年轻艺术家的“身份”对观众来说也许只是一个困惑,而对他们自己来说,则是真实的恐惧与焦虑来源。

“绝望的主妇”——1984 年出生的冯琳这样嘲讽自己的身份。

她的作品同样由两部分构成——通过对比呈现矛盾与荒谬,这是一种简单而不失冲击力的表现方式。一面墙上挂着 77 面由缝纫机纺制的手工桌布,象征主妇无限重复的日常机械劳动;相对的一面墙上挂着几张海报——实际上是她模仿丈夫手机中的色情图片拍摄的“人妻写真集”。拍摄每张照片时,冯琳都会在身体某个部位写上丈夫说过的梦话,比如“几点开会”。

冯琳:《绝望的主妇:主妇写真集》
冯琳:《绝望的主妇:主妇的机械劳动》

被模仿者,最终成为模仿者。这是一个刻意制造的反讽式的错位,但弥漫其中的猜疑、焦虑、幻想与厌倦,并不是刻意制造的。

“这世上本来就有许多令人灰心的事。”这是冯琳 2017 年个展的一句介绍词。婚姻无疑是这样一件“灰心事”,而冯琳给出的态度是自嘲——哪儿有什么轻而易举的和解方式,承认现实充斥着无趣,就足够有勇气了。

通过“置换”来解构、质疑自己的身份,没有人比胡尹萍更激进。

她的图像作品《身份》历时数年才完成。当然,困难的不是拍摄图像,而是成为图像中的那副样子。2012 年,一位朋友给她发了一张照片,表示照片中的女人和她很像。她“在极度厌恶的心态下开始审视这位女人”,“逐渐放下厌恶,产生好奇,并用自己的方式研究、模仿她的眼神,制作她的衣服,增肥”。最终,她不仅完全复刻了陌生女人的面部线条,连神情都与后者酷似。

胡尹萍:《身份》

这就像把身体作为一尊雕塑来打造。与迎合主流审美的“塑身”相反,胡尹萍试图拷贝的是一个“令人厌恶”的身体。她主动适应一个被贬低的身份,从中获得与一个陌生女人的心理联系——她用儿时的“打击式教育”来还原这种心理。

“变身”后的胡尹萍去派出所重新拍摄了身份证照片——当身体的“正本”发生变化,“副本”“自然”也要及时更新,这是当今时代的规矩。否则,你怎么回答城市管理者们心心念念的那个哲学问题:怎么证明你是你?

“身份”成了一个人的枷锁。在这些当代艺术家看来,哪怕是看似最“私人”的生活、关系,也是自我与外界之间的互动、较量。对自我的质疑与挣扎,也从不只关乎自我,而是指向社会。

1987 年出生的张增增以令人震撼的形式诠释了另一种被给定的身份:父与子。

多年来,张增增收到了父亲源源不断的来信,而他从未回复。对这一代中国青年来说,这种经验并不陌生——代际矛盾被城乡差距、全新的经济与文化形态放大,父子之间不再享有共同的话语体系。亲情的羁绊,有时转化为激烈的冲突,更多时候则化为苦涩的沉默。

张增增决定用自己的语言写一封回信。这件题为《回信》的装置作品展示了一个酿酒过程:他搅碎了父亲的来信,盛进瓶子里,用微生物发酵,酿造成“绝情酒”;用来发酵的微生物被扩大培养,移植到墙上,构成一个肉眼可读的句子:“明年我再也不回来了”——这是难得的团圆时刻他会说的话。

张增增:《回信》

根据张增增的自述,《回信》是为了“让完全不懂艺术的父亲,也能够看懂,让他感受到我心中深深的歉疚。”他告诉执行策展人腾宇宁,作品展出后,自己邀请了父亲来到现场,一同饮下了“绝情酒”。没有记录可以佐证这个故事的真实性。但毋庸置疑的是,用来信制成无言的回信,构成了强有力的、无法复制的艺术语言。

如果说张增增的“绝情酒”是都市青年尝试与家庭、与过去重建关系的一个决定性瞬间,同为 85 后的苗颖和李亭葳则再现了当代人无限重复的无聊生活——这是两件可以“躺”在上面的作品。

苗颖的装置《景观.gif》由以下材料组成:GIF 动画、轮椅、懒人支架、iPad、Tpad、毛毯、抱枕、废纸、接线板、平板充电延长线、门前垫。这是一个你可以立刻想象出的场景:一个典型的“观众”瘫在由轮椅改装成的躺椅上,四周环绕着大大小小的屏幕、线缆。这些屏幕用不同品牌的“淘宝销量第一”的支架与地面相连,屏幕上晃动着各种低像素的表情、图片。

你的手边还会有一张色彩艳俗的毛毯,上面印着一个大字“赞”,和“吃好”“发财”“有台 iPhone6+”“移民美国”之类的聊天表情。除了毛毯,“赞”也印在散落在躺椅周围的废纸上,和屏幕上晃动的 gif 图片、山寨版 “iPad” 显得同样廉价。这是每一位观众都无比熟悉的媒介景观。

“我想为那些整日忙着看屏幕、参与此种日常仪式的人盖条毛毯,别让他们着凉了。”在一篇访谈中,苗颖这样说道。

苗颖:《景观.gif》。摄影:蔡一能 / 好奇心日报

李亭葳的作品也嘲讽了消费主义。这是一个简化的客厅:有地毯,有懒人沙发,有摆满营养品的货架,有茶几、平板电脑和手机懒人支架。最显眼的则是一台大显示器,上面播放着艺术家仿照保健节目拍摄的录像。和保健品广告、美食节目不同的是,艺术家为节目配上了“冰冷节奏的背景音乐”——自然是在讽刺广告商挑逗观众消费欲的常用伎俩。

这件作品曾出现在李亭葳 2017 年的个展“感觉好不好?”上。关于展览标题,李亭葳的解释是,“它是我对日益充斥在身边的‘自我完善’文化、或者说是对‘让自己感觉自己在变好’的质疑”。更新换代的电子产品、生活方式类的消费广告不断强化着这种“改善”、“变好”的神话。就像作品题目一样,人们执迷于变得“更好、更强”,却很少反思,我们的生活是否真的要由奥林匹克式的竞争话语所支配。

探讨“技术与人”这一主题的还有吴珏辉。他的方法是一个简洁而巧妙的比喻:电即是血。

他注意到一种常见的经验:很多人在焦急寻找充电设备,或是已经习惯于随身携带移动电源的时候,充电似乎比输血更迫切。人们如此依赖手机,仿佛手机已成为人的义肢,甚至电子化了整个生命。

于是有了《电血袋》。吴珏辉将市面上的移动电源改装成输液袋的形状,悬挂在一排“输液架”上,和“血袋”连接的 USB 线像输液管一样垂下,随时待命,透明线缆内闪烁的灯光暗示着正在输送的血液。在今日美术馆 2017 年的原展上,《电血袋》位于一个压抑的、被暗红色投影照亮的空间。吴珏辉将这个空间命名为“急救站”——当观众坐上医院风格的椅子,握着手机,与头顶的“血袋”相连,观众也成为了作品的一部分,即兴扮演了吴珏辉讽刺的“病人”角色。

不过,当我走进民生美术馆二层的暗室,把手机插上“电血袋”,希望拯救所剩无几的电量时,手机并没有反应。策展团队告诉我,有一半的 USB 线已经损坏,并建议我试试其他接头。

和脆弱的电子设备一样,吴珏辉提供的“续命”装置似乎也不太可靠。但至少它是免费的。

吴珏辉 2017 年在今日美术馆的展厅。

戏仿和反讽——这是艺术家介入社会批判的常用手法。另一些艺术家的表达更直白、更挑衅,他们不太相信问题能得到“禅宗式的解决”——用台湾艺术家陈界仁的讲法,而只能在政治中得到解答,并延伸出美学。

“你哥,只是去了一个比西方更远的地方。”

“你哥,只是还在回来的路上。”

陈界仁的影片《中空之地》中,“妈妈”对“妹妹”如是说。

《中空之地》叙述了这样一个故事。自杀获救的哥哥没有回到家庭,而是再次消失。听不到音讯的妹妹反复追问着哥哥的行踪,却只能得到“边城式”的回答。视角切换,观众看到,哥哥确实如妈妈所说,和不同身份的人们去去回回。但沉重的节奏让他们如同一支送葬的队伍,观众并不知道他们此行的目的,也不知道他们何时才能最终归家。

用理论界的话说,陈界仁一直以来关心的是生命政治。他在冷战/戒严阴影下的创作寓示体制对人的监控与规训;而当台湾走出冷战,来到全球化、新自由主义时期,规训并未消失——全球化给一些人带来了自由,同时也将被称为“台劳”的劳务派遣群体禁锢于虚幻的异乡与严酷的就业秩序。

2008 年,陈界仁长期失业的大哥割腕自杀。陈界仁回忆,急救回来的大哥“开始将其漏水的住所,缓慢地改成一个收纳各种‘异知识’的图文数据库,这个不断膨胀的数据库,整齐地塞满整个屋子,但不知为何,他却留下一个未安装电灯的房间,任其荒置。”当陈界仁询问大哥,为什么不在那个房间装灯时,收到的回答是:“那是属于灰尘的世界。”

“大哥”被投射为影片中的“哥哥”,而“中空之地”,自然是对这个幽暗房间的联想。

陈界仁:《中空之地》

同样关心劳工生存境况的还有王兵。这位《铁西区》的导演并不是一位严格意义上的艺术家,但他的影像作品《15 小时》——真的有 15 个小时——却是去年卡塞尔文献展上唯一的中国作品。

王兵拍摄的是浙江湖州一个童装加工厂的生产场景。这里的工人每天工作 13 小时,吃饭 2 小时——合起来几乎是大部分美术馆开放时间的两倍。大多数观众在它面前停留片刻就会感到疲倦。王兵强调的是一种情感状态的反差:令观众厌倦的恰恰是制衣工人的日常,暗示着后者在主流媒体中的失语。

另一位久负盛名的当代艺术家徐冰,曾经用一组规模庞大的“伪文字”(《天书》)质问了殖民条件下的文化传播。他的新作《蜻蜓之眼》全部取材于监控探头。一开始,他费了番工夫,动用私人关系获取监控视频;后来他发现,只需要通过一些直播网站,就能下载到海量 24 小时更新的监控画面。

这些琐屑的素材被徐冰重新组接、配上字幕,形成一条“整容女结婚”的故事线:高速路上的追逐、法庭辩论、寺庙里的求神拜佛、亲友间的絮絮叨叨……这是一个“先摄影,后编剧”的故事,它显示了个体生活如何暴露于蜻蜓复眼般的大规模监控之下,也体现了徐冰的一个理念:现实生活比艺术创作更荒诞、更超出逻辑

甚至连电影开头的“龙标”都是一个荒诞戏码——这样一部电影当然不可能真的得到公映许可证。

徐冰:《蜻蜓之眼》。截图来自:Xu Bing Studio / YouTube

对监控系统的反讽很容易让人想起葛宇路的行为艺术《对视》。这位央美毕业生在路边摆了张梯子坐在上面,面对摄像头,与另一端的监控人员“对视”了几个小时。人在城市中究竟处在什么位置?这是葛宇路关心的问题。

当然,他更为人所知的作品是《葛宇路》系列。2013 年,还在读研究生的他开始在一些无名路上用自己的姓名制作路牌。2014 年,朝阳区百子湾南路附近的葛宇路路标被地图软件收录,“葛宇路”被“扶正”为常用地名。有人从中看到了习惯的力量,有人看到了个体对公共事务的介入,还有人看到了城市管理的疏失。

“年鉴展”上展出的除了那个被拆除的路牌,还有人们熟练使用“葛宇路”的各种痕迹:打车软件行程单、快递单、地图定位,甚至还有美术馆官方活动的海报。

还有一些痕迹是美术馆无法收藏的。2017 年 7 月,“葛宇路”路牌被拆除,换成了管理部门的“真路牌”。根据《北京日报》的报道,截至当年 11 月 13 日,北京市已经“从 2.3 万条道路中筛查出 1958 条无名道路和命名不规范道路,并将分 3 批完成规范化命名。首批 309 条道路名单已公布。”这些都从一个擅自命名马路的人开始。

《年鉴》的编写者将“葛宇路事件”定义为“2017 年艺术界引起巨大社会影响的事件之一。”艺术家们很少得到如此全面的回应——尽管此时距离葛宇路的计划开始已经过去 4 年,如果没有社交媒体的病毒式传播,百子湾南路会继续叫做“葛宇路”,不会有太多人知道这位艺术家的名字。

“葛宇路”的痕迹。摄影:蔡一能 / 好奇心日报

“成名”后的葛宇路失去了北京城市学院的教职机会。幸运的是,他被北京的一家视频工作室录用,即将参与一位著名导演的新片拍摄。而另一些艺术家,在 2017 年的北京失去的远比得到的多。

杨千大概属于后者。他将拆迁过程中切割下的废弃方钢收集起来,整整齐齐地排列在 2.4 米长的黑色底板上。这些方钢的形状、大小各不相同——或许已不再符合建设标准。在“一刀切”的拆迁中,他们的个性被“一视同仁”地略过,只留下齐平的切口。

《切口》一旁,是一张长 10.5 米、自带 LED 照明的梯子。梯子的材料同样来自拆迁现场的废旧钢材。曲折的梯子引导人们从低处爬向高处,但梯子的尽头空无一物——人们并不知道,等待自己的会是什么。空间关系的含义不言而喻。

在另一面墙上,杨千用霓虹灯摆成了六个汉字:“风从北京刮过”。每个字都少了一笔,字形歪歪扭扭,不属于任何字体。事实上,他们是杨千“走”出来的。他用手机定位软件记录下自己在北京行走的轨迹,再用灯管排列成形。

身体,文字,以及作品所指的社会现实,由此合而为一。

杨千:《梯子》

不同于大多数艺术展,年鉴展只呈现了一件架上作品。“连装置都不太多了,”《年鉴》编辑部成员王婧思告诉《好奇心日报》。时下流行的艺术语言是新媒体。事实上,新的艺术语言本身也对应着新的问题意识:我们正生活在一个被媒介技术渗透的时代。

“有的人就是讨论技术:我能把技术做到什么程度——比如 VR、动态影像;也有的就是在批判和反省,人(如何)被媒体异化、被自己创造出来的东西所控制。”王婧思说。

她的另一个观察是,更多艺术家加深了对自我意识的探索——“我到底是谁?”“什么可以界定我?”像胡尹萍、曹雨这样的艺术家用激进的方式探索了“是否存在完整的身份定义”、“如何切身体会他人的痛苦”;而来自 MIT Media Lab 的刘昕则选择向外探索,通过一次失重状态下的实验项目,展示了人如何借助技术与外界发生新的互动。

翻开两年前的《年鉴》,编写者用了一些关键词结构各个章节:市场、山水、性别、后殖民……王婧思说,今年的《年鉴》会淡化“专题”,而突出具体的问题意识。“以前你会觉得批评界有一个趋势,但现在就是一个一个的问题——从个案出发,带出的问题越来越分散。”

很多问题并不是中国所独有的。朱青生向我讲述了他在印度介绍胡尹萍的《身份》的经历:“说得底下印度国家艺术史学会的很多人都抹眼泪。她对劳动人民用身体来同情的悲天悯人的精神、把自我置换掉的哲学道理,就很动人。我很喜欢她的作品。”

在展览尽头,朱青生和刘昕共同设计了一个名叫“中转站”的新媒体艺术实验室。朱青生将在这里主办一系列讨论会,反思媒体与新媒体艺术如何将人异化,又如何用来恢复人性。第一场的对谈嘉宾分别是朱青生本人和北京大学生命科学学院的教授饶毅。

朱青生暂时是一个没有手机的教授。将著名的艺术史教材《詹森艺术史》译至中国 20 年之后,他“按照 20 年前和学生的约定”去了趟希腊——尽管曾经的学生都无暇赴约。在阿卡迪亚,他的手机“从口袋里蹦出来,一头栽到了河里”——他笑称,这是“还给了宙斯一个苹果”。

他将知识和精神的发展称为一个无法独力解决的“国运问题”。谈到当代艺术在中国的处境,他一方面指出了当代艺术本身的敏感性,一方面也认为那种把“脱了衣服跑”当作当代艺术的不负责任的教育严重误导了人们的认知。

“你们将成为中国现代化中坚的力量。”开展当天,朱青生对大学生志愿者们说道。

临近闭馆,我在展览现场见到了胡尹萍,她和墙上那幅照片里的样子不太一样。她逐渐退出了那个先是被强加给她、后来又被主动选择的身份,而回归为一个艺术家,一个艺术爱好者,一个母亲。她带着有些兴奋的女儿跑向最后两个展厅——那里有陈界仁关心的台劳问题,有李然雕塑的 1979 年的服装解放运动,有刘昕在 32000 英尺高空的“拉线”实验。


题图为杨千《风从北京刮过》
长题图为葛宇路《葛宇路》
如无特别注明,文中配图来自北京大学视觉与图像研究中心

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