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以“异乡人”自居的导演赵德胤说,电影太不重要了,人生才重要 | 访谈录

“ 电影只是表面地呈现或抒发真实人生的一点点感受和感触,如此而已。”

对于今年 2 月刚入围柏林电影节导演论坛单元的新片《十四颗苹果》,赵德胤表示没有什么遗憾。“因为根本没有计划嘛,就是一部自我疗愈的游客记录。”

这部 84 分钟长的纪录片的完成纯属巧合。2017 年 4 月,赵德胤刚刚结束《再见瓦城》精疲力竭的宣传活动,回到家乡缅甸休息。恰好听闻好友王兴洪在算命师的建议下,带着 14 颗苹果出家 14 天去乡下治疗失眠症。他便跟随剃度的好友,记录了在缅甸马格兹地区昂达村半个月的见闻。

《十四颗苹果》海报 / 豆瓣

在这个偏僻的热带村庄里,妇女们在烈日下摇摇晃晃地顶着头上的水桶行进着,形成一条蜿蜒的队伍;寺庙里的僧侣商量着要把化缘得来的钱去买彩票,或者出国当和尚,因为外国的人民更慷慨;想要治疗失眠的主角在屋里削着最后一颗苹果,窗外燥热的棕色田野上响起当地的流行歌曲“我想借部摩托车,好带我女朋友去约会”。

《十四颗苹果》中,赵德胤的镜头多是线性追随式的。在这样的凝视下,寺庙里漫长宁静的宗教仪式与全球化资本浪潮席卷下偏远落后地区人民的谋生故事形成有趣的对照。正如他自己所说:“我想很多人在缅甸去当和尚,并不是看破红尘,他还是去到另一个红尘。”

宗教意象在这位缅甸华人导演的电影中并不少见。缅甸当地浓厚的佛教氛围是原因之一。《再见瓦城》中,刚刚偷渡到泰国打工的女主角莲青,晚上难眠时常常会望着贴在天花板上的佛像。这样的小细节都来源于他前期在曼谷的田野调查工作,在他发现很多独自到异国谋生存的缅甸移工,都会随身携带佛像、或者佛像的贴纸,以求心安。

2016 年底,赵德胤导演的剧情片《再见瓦城》获得第 53 届金马奖最佳男主角、最佳女主角、最佳导演等 6 项提名。除了之前深陷吸毒丑闻的柯震东的出演为这部电影增加了话题热度,《再见瓦城》在华语、国际电影节上斩获的众多提名,也让这位关注缅甸华人处境的华语导演进一步踏入了公众视野。他的恩师侯孝贤导演曾说:“他看到很多我们看不到的事!”

《再见瓦城》剧照 / 豆瓣
《再见瓦城》拍摄现场 / 豆瓣

赵德胤出生于缅甸北部、中缅边境城市腊戌的一个中国军人世家,他的祖父是南京人,在抗日战争时期被派到云南修滇缅公路,国共内战时期,祖父又带着父亲从云南迁往了缅甸。他是家中最小的一个,昵称“咪弟(Midi)”。和大哥大姐早早地外出打工改善生活的命运不同,赵德胤从小就在传统的士大夫教育下长大,父亲教他“万般皆下品,惟有读书高”。他回忆道:“我父亲,包括我祖父给我的教育,从小都是《三字经》这一种。为什么是这一种?他们其实也不懂,他们只是觉得,你学了这个之后,比我们会更好。”

父亲那一代离乡背井的缅甸华人已经回不去了。无论心理上是否仍然有强烈的归属感,国民身份上,他们早已成了过边境时要被严格审查的“外人”。尽管如此,父亲还是觉得,下一代要把传统的东西延续下去。赵德胤举例说,他小的时候要背族谱,“这二十四代每一代的字派要流传下去,比方说我的儿子要命什么名,这些都是非常中国人的家族观。” 他还告诉《好奇心日报》,与西方国家的移民第二代不同,其实在缅甸的华人并不愿意学习当地的缅文,中国人的文化自傲是一部分原因。他从小读的是半地下的华文学校,看的是二手的简体版《西游记》小人书,儿时的阅读经历几乎和大陆的小孩相差无几。90 年代,出于对文化侵略的防御,缅甸对中文是严格封锁的。他们就看许多偷运进来的书籍,例如老舍的小品、武侠小说、读者文摘等,都是当时在地下出租书店盛行的简体书。

16 岁那年,他通过了台湾的入学考试,实现了大姐一直以来的“台湾梦”。在 1982 年,缅甸军政府颁布新的公民法,规定只有在 1823 年前定居缅甸的民族,才可成为公民,其他如华人、印度、欧洲移民及后代则为二等公民。他们无法取得身份证,不得进入大学学习,不得担任公职。对于那时的华人移民后代而言,只有离开缅甸,才有出路。而自由、发达的台湾,是那时许多离家谋生的缅甸华人的向往之地。

考上台湾的学校以后,全家人又花费了半年时间为他筹集办护照的费用、“打点”官员,他终于来到了台湾。现代化的冲击从他飞机刚落地的那一刻就迎面而来:在连电供应都成问题的缅甸生活了十几年,他在机场第一次见到电梯、手扶梯。校园里巨大的图书馆、发达的资讯网络……种种信息获取的便利弥补了他过往匮乏的人生。“我觉得,可能我们从小到大都有一定的、对文学或者艺术的好奇和敏感,去到台湾以后这部分的好奇被满足。(阅读)很多文学作品、小说,这些东西改变了我心灵的塑成。”他对《好奇心日报》说。

深知缅甸家人的艰困处境,他刚到台湾的第二天就开始打工挣钱。因为当时在技职高中读的是印刷,也有摄影的实习课程。具备一定摄影基础的他,在 18 岁那年意外得了到一台 DV,便开始拍拍婚礼录像、高中毕业光碟影像等挣外快,有时也能挣得一两千。后来大学时读了设计,临近毕业时,教授便建议他用自己最擅长的媒介做毕业设计。最后他花了七天时间,找了 100 多个女生,拍了一部讲述台湾赛鸽文化的短片《白鸽》。赵德胤本来打算交完毕业作品就回缅甸,“台湾我们也没办法住,因为我们是外来(人口),除非在当地找工作。我也觉得不想呆了,当时一直觉得自己很像被台湾视为外来的品种。”没想到教授把《白鸽》送去了那一年的釜山影展,最后获了评审团特别奖。

《白鸽》截图 / YouTube

“我时常都想说是电影选择了我,不是我选择了电影。”时隔十几年,他来到北京做放映交流,在记者面前如此回溯他与电影的最初联结。《白鸽》获奖后,台湾当地的一些传播公司便找到他询问有没有拍广告的意向。他思索一番,决定先留下来赚钱,挣够钱给老家的母亲盖房子。这份拍广告的工作尽管为他赚到了钱,但也透支了他的身体。在他第二次决定回缅甸之际,又被教授劝住了。教授建议他去国外继续深造,学习电影。但被学费高昂的纽约大学电影学院录取了以后,他并没有去。放弃的原因也很简单,“我对电影有一些梦想,但是现实因素会把它压下去。”他讲起这件事情的时候,语气中听不出太多的懊悔。

大概是因为不久他又赶上了第一届金马电影学院的招生。2009 年,侯孝贤创办了金马电影学院,招收了十几名有志从事电影事业的学员,赵德胤是其中之一。亲自指导的老师除了侯孝贤,还有李安、蔡明亮、关锦鹏、李屏宾、杜笃之等一众电影大师。回想起这段学习经历,赵德胤用了一个武侠小说中的形容,说“打通了任督二脉”。他还说,在金马学院学到的最宝贵的东西,“一种就是侯导教我的,任何限制下都可以拍片,任何限制都可以变成优势;李安导演教给我们很科学的剧本结构。”

第 53 届金马奖赵德胤拍的宣传片,取材于《恋恋风尘》

特殊的成长环境与身份背景使得他在电影创作中自然地向特定的题材倾斜。2011 年,他拍了自己的第一部长片《归来的人》,讲述了在台北打工的缅甸青年回到故乡的困境——某种程度上也是他自己当时的真实写照;《穷人。榴莲。麻药。偷渡客》是他“归乡三部曲”的第二部,反映了缅甸底层华人在从事偷渡、人口贩卖、贩毒等非法活动中的艰辛与无奈。他说拍电影是“自己的纾解”,“很像你有很多亲朋好友的故事,而电影只是像书写日记一样,把故事写出来。”

《穷人。榴莲。麻药。偷渡客》剧照 / 豆瓣

上周,赵德胤带着自己的电影来到北京做放映交流。在电影院外的一个书房,《好奇心日报》与他聊了聊离散中的华人和电影创作。尽管已经做了五六场映后交流,他精神显得还不错,回答问题时不紧不慢,语气也十分诚恳。

Q= 好奇心日报

Z= 赵德胤

“永远都是异乡人”

Q:除了电影题材的选择,缅甸华人的身份对你的创作有什么其他影响?

Z:我曾祖父、祖父都是南京的,抗日的时候去了云南,再从云南去到了缅甸。最后我在缅甸出生。但我似乎是,在所有的地理空间联结上,跟中国没太大关系。但我的曾祖父母、父亲母亲,所有他们的涵养教养背景文化,来自于中国。他们就是中国人。所以他们给我们的教育和影响,都是很传统的中国文化。造成我们在当地的身份认同就会有一些矛盾,因为我们所在国度是缅甸。(身在)缅甸需要我们学缅文。比如说小学的时候会要求我们穿沙龙(缅甸的一种筒裙),男生也要穿的。我们作为华人,特别是男生我们是不想穿的,会觉得很怪,为什么要穿。但是在缅甸,(你就)必须要念缅文,你必须要熟悉缅甸的语言。所以在身份上一直以来我们都是处于矛盾的状态。比如说小时候,我曾祖父的墓是在畹町,德宏畹町,是在云南。我们每次回来扫墓,过中国边检的时候,中国边检的工作人员会觉得:诶,你们是外国人!即便我们会讲中文,长得也是中国人的样子。(但他就会觉得)你们是缅甸人,你们必须要办缅甸人的证件才能过关。所以并不是你心里的认同有矛盾而已,是你实际的衣食住行生活,在你跨越国境的时候,人家就会给你打标签:你会讲中文,你长得就是中国人,但你的身份是缅甸人。但我们在缅甸,缅甸和缅甸周边的政府会觉得:你们这群人长得和我们不一样,吃的和我们不一样,说的话和我们不一样。你们就是外来的,中国人。所以我们就会处于一个里外不是人的状态。最后就变成,我们的身份认同就变成,“永远都是外人。”不管在哪里,你都是永远的异乡人。你去到美国,你也不隶属美国,你来到中国,你的语言、腔调、个性,所有的东西都被缅甸影响了,你的形塑已经不是那个从南京迁到云南的那个你的家族塑造的你。所以这些东西,它其实三言两语无法去解释。这其实是全世界异乡人的处境跟不能被改变的东西。那这也有一个好处,就是你永远都比较冷静、客观地来看待故乡。故乡这件事,你跟它有距离一点是比较好的啦。

Q:现在身份认同问题还会再困扰你吗?

Z:偶尔还是会困扰。特别是当人家定位你的时候,艺术片容易被定位。比如说在欧洲的时候,大家觉得我是缅甸导演。因为讲的是缅甸。对他们来说,他们当然分不清楚什么是缅甸的华人。缅甸 5300 万人里面有 500 万华人。应该说是奥地利和德国的关系好了,很难解释。他们不了解,觉得他们都长得一样啊、缅甸不可能有那么多华人啊之类的,造成他们不理解某些东西。但即便在台湾的时候,我已经得金马奖的时候,得了“台湾年度杰出电影人”奖,那是给台湾人的。你很多时候是觉得,这已经是把你接纳成一个台湾人了。但我拍的很多电影,很多评审或观众会觉得“这和台湾没关系啊?”像我现在如果回到中国来放映,这边的观众会觉得:诶这好像是缅甸电影,好像又有点中文,又像云南电影。这些东西不是我自己可以去认定的。久而久之,我会倾向于创作一些其他题材的作品,对非原乡的地方的感受的创作,我也想拍嘛。就跟我的故乡、离异题材、或是乡愁、缅甸,和我来自地方完全不相干的,纾解一种非局限性地方的题材。拍了之后,或许对自己的身心健康会更好一点。

创作要有私密感

Q:你拍了很多缅甸底层生活的纪录片,如《挖玉石的人》、《翡翠之城》等等。这些片子也是在非常困难的情况下拍出来的,缅甸对拍电影有严格的限制,再加上矿区本身就是很危险的地方。还有纪录片拍摄的对象,不像专业训练的演员,可能会对相机有点敏感。在拍纪录片的时候,都怎么克服这些困难的?

Z:第一个就是拍摄,缅甸拍摄纪录片一直以来其实没有明文规定禁止拍摄,只是剧情片的确有,我们当时在拍剧情片的时候,比较像观光客,器材都是很小,团队就是两三个人。所以没有申请拍摄许可就去拍摄,遇到很多阻碍下,都是我亲自去面对,所谓面对就是说,跟他说,啊我们是仰光来拍摄一些地方风土民情的学生之类的。这样就解决了,因为毕竟我们不是去拍政治,我们不是要去拍什么颠覆国家的东西,我们就是记录这个城市里面底层人物的写实的故事,把它改编这样而已。纪录片比较复杂,因为在翡翠城你要把摄影机带进去,要经过很多关卡,而那些关卡你就要想办法。回到拍摄内容里面的限制会比较麻烦,就是说,你无法像一般人拍电影一样自由地用三脚架,或所谓的大家都说你拍片拍得很诗意、很绝美之类的,但是真正我们在拍纪录片的时候,所谓的美学是完全不存在的。在那个限制下来偷拍,你无法设计什么构图啊你懂吗?有的时候发生矿难的时候,你去到这里打开摄像机,被挤得晃来晃去,那个构图都是歪的。拍到可以了,不要管那么多,对,因为那些东西就是真实嘛,我的概念大概是这样。

Q:你似乎很重视电影的“真实”,首先是你自己拍了很多纪录片,剧情片的话也比较写实主义。你也强调说“电影本质是一种状态”。那么在你的理解里,如何最好地表现出这个“状态”?

Z:第一个,私密感。我觉得任何一种艺术品,创作者需要有他独特的、跟他作品之间的联结,那个联结是他独有的、跟作品、那块土地、那个人物、那个议题的联结。这个私密感只有他有,别人也有,但别人有别人的私密感。私密感需要独特。第二个,我觉得是技巧。私密感来自于更主观、私人、情感方面的东西,但是技巧来自于更客观的,你检视自己的这些剪辑拍摄,不管歪七扭八还是诗意的构图,这些东西的组装是需要技巧的,这些技巧需要大量的时间来训练,取他人的东西来模仿,模仿形式、学习形式、学习技巧。模仿之后,熟了之后你可以把它打破。打破之后,你的那些私密感会更强烈地表现出来。

Q:听说你拍电影常常会加入一些即兴元素,例如《再见瓦城》中蜥蜴那个情节,就是临时改动的。可以分享一下创作中其他类似的例子吗?

Z:有啊。《再见瓦城》里面除了蜥蜴之外,比如说阿国很怒火地烧那个炉啊,也是临时加的。纺织厂已经没有在用那个火炉,偶尔用而已,我看到的时候我就非常惊喜,觉得那个东西在视觉上很好,一个人吸完毒要发泄他的精力,怒火烈焰烧的场景会很符合。就是直觉,我也不懂。我对环境的依赖性很重。比如说,你叫我拍一场书房的戏怎么拍?如果你只让我想象有一个书房,我写的只有刻板印象。但是当我去到现场,我就会有非来到现场不可才会有的一些磁场感。所以我勘景的时候会大量改剧本,剧本定了之后,看到演员之后,也会大量改剧本,会根据这个演员来把我的角色改得更符合演员。

Q:你曾经说过自己不太同意“戏如人生”的说法,说“电影太不重要了,人生才重要”,导演有这样的观点还蛮少见的。能不能具体说一下你的想法?

Z:人生中,我的生活周遭、亲朋好友也好,遇到过的悲伤喜乐的戏剧性远远不是电影可以去概括。 电影只是表面地呈现或抒发真实人生的一点点感受和感触,如此而已。所以我才觉得“人生如戏”这个说法不对,戏是不足以去讲人生的沉重或是快乐的。当整个家族的一种流离、失所,当整个就是比如说是因为整个政治也好,整个经济的变化也好,造成人性里面的很多很多变质,这些东西,其实一部电影很难来讲。一部电影它只能遵循这 100 年来观众的观影经验去拍摄,特别是主流电影。顶多你只能讲到一个娱乐感,就说你看的这个爱情片痛哭流涕,它也是娱乐感,你看的欣喜若狂也是娱乐感,它很难用两个小时来跟你讲,让你想到说,“哦,这就很像我的这一生。”怎么可能?不可能。它太轻了。所以电影很轻的,太微不足道了。如果你问我,电影可以丢掉,还是人生可以丢掉?我绝对不会考虑的,当然是电影不重要,人生比较重要。

确立分级制度,才能够“逼”出好的华语电影

Q:之前看资料说,你认为“台湾电影一直在商业和艺术的循环中”(如 80 年代初期流行过一波商业、低俗的电影后,出现了反思的台湾新电影)。现在还这样觉得吗?对大陆的电影市场又有一些怎样的观察和看法?

Z:会啊。现在因为台湾电影市场已经不好了,所以现在可能下一步会出来少商业性的电影,更多本土想要去探讨或反馈现实现状的电影。但是它没有孰好孰坏,就是这个时代下会自然会出来一些东西。

我觉得不讳言地讲,大陆因为没有分级制度,造成很多的……我认为他们非常厉害的创作者,但是他们并没有这个分级制度的放映平台,让他们可以把他们的能量、潜力发挥出来。这个能量我讲的不是针对艺术电影,而是针对商业电影。真正的商业电影要多姿多彩,我觉得这些导演们、前辈们必须可以有自由的表达。就说你看我们的这些前辈,从张艺谋导演、陈凯歌导演还活跃在现在的主要商业市场,我不相信他们拍的电影只是《长城》那么简单而已,因为我研究过他们,我们追随过他们,他们铁定不会有那么简单。但是现在因为没有分级制度,他们最擅长的应该要贯穿到现在商业电影的故事上,他们做不了。所以只能是那样子了。这是第一。第二点是整体上,观众的观影经验比较容易满足,或者是在这个资本主义极度的强烈的生活节奏下,大家可能觉得 80 年代当时的那种娱乐性到现在就足够了。现在所有的人们心里期待的娱乐,其实还停留在 80 年代。就是鬼片,吓你啊。然后是开心、段子啊、要骂人,你感觉得到讽刺感的就好。但是很多导演,他们擅长的不止这个,他们的功力不止这些。但是没办法表达,所以它需要一个很有效的分级制度。这个电影小朋友不能看,这个电影只有 20 岁可以看,怎么样(的分级制)都可以,这个制度下面,我觉得中国电影、华语电影才会真正地逼出来。

好莱坞为什么厉害?各种种族都可以表达各种东西。有暴力的,有性欲的,暴力跟性欲不能存在吗?性欲跟暴力本来就是人性的一部分。这些在小说和文学上可以被表达,在电影上也需要被表达。表达出来以后,才可以把电影变成艺术品。那它也是娱乐产品,在娱乐世界里面会影响消费者,消费者才会跟着去……或许不能用“进步”两个字,“改变”了一点观影的习惯吧。

Q:现在很多华语电影其实还是使用的西方的拍摄手法,例如希区柯克的标准镜头语言、好莱坞的三幕剧拍法等等。但你提到过“华语电影要建立起自己的叙述模式”,具体来说会是怎样的一个叙述模式?

Z:我觉得不止华语电影,比如说很多原本不在西方主流文化的语境里面的导演,他进入了好莱坞之后,保留了它原本语境里面的文化特色跟美学风格。比如说墨西哥导演,他们拍了很多卖座的主流电影,引起媒体探讨、票房也不错的。他们是保留了原本他们文化里面的特色和符号,加上好莱坞的技术供应,才会让好莱坞电影拥有另外一番风貌。中国电影或华语电影,第一个在故事性上,它有太多复杂的、丰富的元素,这些元素如果你是为了好莱坞形式的三幕剧,其实很多东西它没办法讲清,得割舍。所以(华语)电影形式它可能不是三幕剧,可能是一幕剧或十幕剧。这些东西它其实不是那么简单、抽象比较美学方面的东西,他是技巧。这些技巧可能会根据中国的戏曲,相声这些种种的东西来打造或搭配。它不是根据好莱坞原本说故事的方式,但是当然因为现在观众焦躁的观影心态,因为每个人在手机上已经可以看了,一部三个小时的电影,观众的耐心已经不可能接受了,考虑到商业利益也不会这么做。但如果在时间允许下,有没有可能出现另外一种多段式电影?比如说这部电影是有十个篇章,每个篇章有八分钟。它变成了中国的诗词的概念,但是它是主旋律的,像西班牙有些地方就在这样做,就它是十段故事组成一个很商业的电影。唯有从这些多方面来思考,呈现这个文化原本有的语境里面的特色,影响了原本的这个电影形式。

Q:外国观众不太习惯这种叙述的美学?

Z:也不是,这种叙述美学早就在 60 年代已经有了,现在没有新的创新而已。包括我们自己,我们在技法层面还没有突破。再来是故事叙事性,我们的叙事可能没有办法满足欧洲人的好奇心,可能墨西哥、南美洲更凶猛一点。

Q:对你来说,有哪些比较重要的导演和电影?之前看访谈说,你看过很多次伯格曼的《野草莓》。

Z:伯格曼的《野草莓》是我在大学毕业、面临去留台湾的状态下看的,当时也看不懂,但是觉得自己很像那个老人一样,突然很老了要退休了。就这种感触,你要割舍一个状态、一个地方看的,所以影响当然比较大。作为一个影迷啦,并不作为一个导演去学习这部电影。其他就是华语片很多导演都很特立独行,侯导的《童年往事》讲述的故事对我是很熟悉的。我的祖母这些人就是要回中国的人,我祖母到最后也得了阿兹海默,他的电影勾出了你生活的共鸣。比较私人啦。但站在艺术上,我觉得就很多了,直到现在我还是蛮喜欢斯皮尔伯格的电影,很商业、很 classic,但是我觉得很好、很完整、很饱满。大陆一直以来我也喜欢比如说张艺谋导演的电影,我觉得他的电影也很饱满、饱满度很够。我看过很多影评写他拍得差了,但对我来说他没有一部电影是失手的,他的水准我都看得出来。只有一部电影,我不是很喜欢,《三枪拍案惊奇》,我是不太看得下去。

Q:几年前你提到过打算筹备拍摄一部科幻片,现在进行得如何了?能不能透露一些?

Z:剧本第一稿写了。它不是说怎样出现了新的载体,或者是比如说周遭生活环境很科幻,不是这样。并不是像《星际大战》那一种,也不像什么机器人,不是这种科幻。它是一个概念,在讲时间,比较存在主义,当东西可以快到不能再快的时候,那它存在的东西是什么? 当你从这里去美国,如果是一秒钟就去了,代表说你一秒穿越了一万多公里,那中间的速度的空间在哪里?这里面的场景会是废墟、森林、敦煌,会是沙漠。对,另外一个可能近一两年会可能会去尝试拍摄的更简单一点,不要是高概念的。比刚刚那个更简单一点的科幻爱情故事。但刚刚那个是讲一个人离开家的穿越,但这个穿越不是冷感高建筑物的那种,场景都是废墟、边境、被几千年娱乐的古文明啊这种。

Q:你目前的作品大部分还是在探讨缅甸华人的生存处境,以后有想过拍其他题材的故事吗?会是什么样的题材?

Z:会。我觉得我们还算年轻嘛,都在学。所以就是看时机,我自己是务实主义者。我也不会闲着,比如那个科幻片,当时比较单纯,有了一个概念,就花了时间写、推敲,把它写了出来,发现我还没有能力拍。一方面是就是你要把这个项目从无到有落实的组织管理能力。另一方面就是号召能力,你对资金的号召能力。在没有号召能力的时候拍只会让不支持你有创造能力的人进来捣乱了一锅好汤,直接先不要拿出来。但是不能闲着,那些就已经是产出的剧本。你就把它放着。

Q:对于想要从事电影行业的年轻人,你会有些什么忠告?

Z:多做少想,身心健康。

Q:对社会的话有什么担忧或者焦虑吗?

Z:没有,对社会我从来不担忧和焦虑,是因为我觉得每一个社会跟群体的形成有它的规律跟循环,物极必反。我觉得顺其自然就好。但我会顾自己顾得到的,我有家人、公司要顾好,社会就会好。


受访者简介:

赵德胤(Midi Z),缅甸华裔电影导演,16 岁时为留学而移民台湾,后取得设计硕士学位,他是电影圈中少数以缅甸华人为拍摄主题的导演。代表作:《再见瓦城》、《冰毒》、《归来的人》、《翡翠之城》等。作品曾入围柏林影展、釜山影展等国际影展,获得爱丁堡国际影展最佳影片奖、第 53 届金马奖年度台湾杰出电影工作者、瑞士影展最佳导演奖等等。

题图 / 岸上影像、《再见瓦城》

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