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又有一本书让你了解当代艺术,这次能说明白艺术家都是怎么回事

174 位艺术家, 600 多件作品

作者简介:

迈克尔•威尔逊(Michael Wilson),编辑、作家,为《艺术论坛》(Artforum)和《美国艺术》(Art in America)撰写关于艺术和视觉文化的文章。他获得英国皇家艺术学院的硕士学位和英国阿尔斯特大学的艺术硕士学位。

书籍摘录:

弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)

1959 年出生于比利时安特卫普,工作生活于墨西哥墨西哥城。埃利斯曾在比利时图尔奈圣吕克艺术高等学院(École supérieure des Arts Saint-Luc in Tournai)和威尼斯建筑学院(Istituto Universitario di Architettura)学习建筑。他曾于墨西哥城当代艺术博物馆、昂蒂布毕加索美术馆(Musée Picasso)、康涅狄格州哈特福德伟兹沃尔斯艺术博物馆(Wadsworth Athenum Museum of Art)和纽约现代艺术博物馆举办个展。2002 年,埃利斯成为纽约现代艺术博物馆雨果·博斯奖(Hugo Boss Prize)的最终候选人。

弗朗西斯·埃利斯常常将行走作为个人或合作项目的焦点,形式和地点十分丰富繁杂。

《绿线》(The Green Line ),2004

在耶路撒冷一次行动的录像

为数惊人的现代及当代艺术家都将看似简单的行走作为创作。例如,情境主义哲学家居伊·德波(Guy Debord)将蜿蜒式的dérive(直译为“漂移”)视作探索巴黎城市的激进方式。还有玛丽娜·阿布拉莫维奇和乌雷在分手前九十天徒步行走中国长城的经典作品,以及英国艺术家理查德·朗(Richard Long)和哈米什·富尔顿(Hamish Fulton)多次郊外考察所留下的雕塑、照片和文字记录。在人们的观念中,行走已经逐渐从感受与观察自然或人造环境的最直接方式,慢慢地作为媒介和隐喻,占据了另外一个内涵丰富的观念领地。

弗朗西斯·埃利斯常常将行走作为个人或合作项目的焦点,形式和地点十分丰富繁杂。对于埃利斯来说,这个基本的行动反映了毫不脱离日常生活的方式,能对宏观的社会结构产生一系列微妙的干预。譬如他的行为艺术作品《收藏家》中,艺术家拖着一只磁性玩具狗在墨西哥城里奔跑。记录此作品的一段录像展示了这只狗如何逐渐聚集铁质碎屑,从而慢慢变形。另一个表演,同样用影像记录了把纽约现代艺术博物馆临时从曼哈顿区搬到皇后区的过程。而 2002 年的《现代游行》中,参与者拿着该博物馆藏品的复制品,如宗教仪式般在街区间行走。

弗朗西斯·埃利斯和费利佩·桑纳比亚(Felipe Sanabria),《收藏家》(The Collector ),1990—1992

带有橡皮轮的磁性雕塑,墨西哥城一次行动的录像记录

埃利斯的作品《绿线》,是以一次行走为中心的多部分项目,作品质问了意识形态所确定边界的真实性。作品得名于1949 年的阿以战争停战线,这条线正式划分了以色列与相邻的叙利亚、埃及、约旦和黎巴嫩的领土范围。绿线指的是官方协商时用绿色铅笔在地图上标出的分界线。为回应这条看起来十分荒谬的分界,埃利斯于2004 年夏天在耶路撒冷途经这条线的一个分段。他随身带了一罐正在泄漏的绿色颜料,在行走过程中自然地留下一条可见的痕迹,当即引发分界两边的居民的反应。

埃利斯的《绿线》不仅是这次具有智慧和煽动性的行为,还包括一部电影[与导演朱利安·德弗(Julien Devaux)合作出品]、一张艺术家的路线图和若干相关的油画、线绘和雕塑作品。有件雕塑作品是一把木制的“镜头枪”,破旧电影放映机的部件在这里改造成机关枪。这个项目探索了真实世界的冲突与传统象征行为间的交叉,而后者常被错误地看作艺术的专属手段。 ,而后者常被错误地看作艺术的专属手段。

弗朗西斯·埃利斯和拉斐尔·奥尔特加(Rafael Ortega), 《现代游行》(The Modern Procession ),2002

纽约一次行动的录像记录,7 分 22 秒

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)

1958 年生于比利时莫策尔,工作生活于安特卫普。图伊曼斯曾于伦敦泰特现代美术馆、瑞士伯尔尼美术馆、法兰克福波提卡斯画廊、蒂尔堡德桥基金会、加州大学伯克利分校美术馆、沃尔夫斯堡美术馆、旧金山现代艺术博物馆和布鲁塞尔博扎艺术中心举办绘画个展。他的作品曾出现在马尔默罗斯姆当代艺术中心“绘画-延展的领域”(Painting –The Extended Field)等群展中。 1999 年,图伊曼斯在安特卫普当代艺术博物馆策展了“麻烦处”(Trouble Spot)。

“任何平庸的事物都可转化为恐怖之源……暴力是我作品背后的唯一架构。”

《审讯团》(Panel ),2010

布面油画,234.3cm×181.6cm

在吕克·图伊曼斯的油画《审讯团》中,四个人坐在空无一物的舞台上,刺眼的白光照向他们,一位观众从暗处注视着这一切。画面上部三分之二完全是空白,垂直的笔法告诉我们,这是一间有回音的高耸房间。强烈的灯光和灰暗的色调还令人想起严刑逼供审讯室,但并不明确谁是主导者。图伊曼斯2010 年在纽约画廊大卫·兹威纳的展览“公司”(Corporate)的中心作品《审讯团》,通过将那些有着真正经济权力的人描绘为普通人无法触及的存在,作品评论了这一类人的匿名性。在这个层面上,他们近似宗教人物,画面对英国画家弗朗西斯·培根著名的痛苦主教形象的呼应,便突出了这种特质。

《审讯团》典型体现了图伊曼斯为日常景象注入惊悚元素的能力,他关注那些外表平常的室内环境和物件,发现其中问题重重的历史与关联。“任何平庸的事物都可转化为恐怖之源,”艺术家说,“暴力是我作品背后的唯一架构。”这种令人不安的气氛进一步被一贯昏暗的灰和绿的水洗色调以及有意的干燥的颜料处理手法所渲染。所产生的视觉效果十分类似电视机的低劣光线,意为暗示,我们对这种事件的认识必然是间接的,而我们情绪上的反应也不可避免地受到压制。20世纪80 年代中期,图伊曼斯用了几年时间尝试电影和影像创作,虽然他最终回归绘画,电子媒介继续影响着他对“抽样”或二手图像的运用。

《弯腰》(Bend Over ),2001

布面油画,60cm×60cm,私人收藏

图伊曼斯对大众媒体的兴趣所暗示的集体记忆主题,是处理历史编造及扭曲概念的艺术创作的关键。图伊曼斯热衷于讨论压迫的概念,不管这种压迫来自心理创伤还是官方审查,他还关注以持久而有意义的方式描述重大经历的不可能性。在像《毒气室》这样的画作中,他公开承认了这种想象力的匮乏,继而由其指导他的创作过程。他起初根据达豪集中营毒气室的照片画了一幅小型水彩画,之后将其再现于油画布上,保留了纸的磨损质感。最终效果带有比原图更深的遗弃感,倾诉出一种不忍直面事实的普遍情绪。图伊曼斯的很多作品都呈现了这种有意简陋而枯竭的外表,似乎它们不堪承担自己的脆弱存在。

在一些近作中,图伊曼斯将重心转向了更为当代的主题。例如,《国务卿》描绘了一眼便可认出的康多莉扎·赖斯(Condoleezza Rice)。这位政府官员的头像来自网上的官方肖像照,她的脸几乎占据了整个画面,而她的表情流露出强大的坚定感,画家认为这种坚定是黑人女性所特有的。但即使在这个形象中,也存在着一种重大疑惑,仿佛维持主人公权力的是一个目的不明甚至无道德的系统。

《毒气室》(Gas Chamber ),1986

布面油画,61cm×82.5cm,阿姆斯特丹全荷兰典藏馆(Collection Overholland)

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)

1946 年出生于南斯拉夫贝尔格莱德,工作生活于美国纽约。阿布拉莫维奇曾多次参与大型国际展览,譬如威尼斯双年展和卡塞尔文献展。她的展览“艺术家身体-公众身体”(Artist Body-Public Body)于 1998 年大范围巡回展出。 2004 年她的作品参加了纽约的惠特尼双年展,并在日本丸龟当代美术馆(Marugame Museum of Contemporay Art)和熊本当代艺术博物馆(Contemporary Art Museum Kumamoto)展出。 2011 年,她成为俄罗斯莫斯科车库当代艺术中心(Garage Center for Contemporary Culture)大型回顾展的主角。

从耐力及遭遇困境这个方面入手,可以很好地解读《艺术家在场》这个作品。

《艺术家在场》(The Artist is Present),2010

行为艺术,纽约现代艺术博物馆

2010年,玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术表演《艺术家在场》简单直白,力量非凡,完全超越了此类艺术常有的边缘地位。三个月的展期里,这一作品成为热门焦点,也带给某些参与者一次精神洗礼。此作品巩固了阿布拉莫维奇“行为艺术祖母”的地位,由此成为经典之作,为持续探寻姿势、存在与人格中的艺术潜能提供了范例。作为阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆回顾展的一部分,《艺术家在场》的表演从2010年3月14日持续到5月31日,借助观众的大量照片、摄影,以及书面和口头转述,这一经典留存下来。

《艺术家在场》每天演出,场所对公众开放,演出场景空旷而且奇异。在博物馆广阔的中庭中央,阿布拉莫维奇身穿飘逸长裙,坐在一张小木桌后,始终面无表情。观者可以坐在她面前与她对视,坐多久都可以。据转述,这种相遇的情绪和含义多种多样。有人认为艺术家的静默是一种挑衅,只会招来瞪视和嘲笑;而另一些人则被这安宁的情景所打动,他们体会到内心深处的伤感,不禁潸然泪下。

《节奏 0》(Rhythm 0),1974

35毫米彩色及黑白幻灯片,各种物品,时长及尺寸可变

20 世纪 60 年代,阿布拉莫维奇由绘画转向行为艺术,她最初进军此领域的作品同样充满挑战性。比如在作品《节奏 0》中,艺术家邀请参观者用物件任意对待她的裸体,无意中呼应了小野洋子(Yoko Ono)的作品《切片》(Cut Piece,1964)。1976年她邂逅了德国艺术家乌雷(Ulay),开始了长达十余年的合作,其中最著名的有《潜能》,这对艺术家拉开一副弓箭,而两人只有保持体重的平衡,才能避免利箭射进阿布拉莫维奇的心脏。更为近期的表演探究了巴尔干的民间文化,而 2005 年在纽约古根海姆博物馆,她重现了约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和瓦里·艾斯波特(Valie Export)等其他艺术家的代表作。

玛丽娜·阿布拉莫维奇表演约瑟夫·博伊斯的《如何向死兔子解释图画》(How to Explain Pictures to a Dead Hare,1965),2005

行为艺术,纽约所罗门·R. 古根海姆博物馆,2005年11月13日

《艺术家在场》是在特定的时间和地点下,以身体为媒介走向公众的行为艺术作品。从耐力及遭遇困境这个方面入手,可以很好地解读《艺术家在场》这个作品。这是阿布拉莫维奇持续时间最长的一次单人表演,即刻在测试力量、活力及耐力极限的创作传统中占有了重要地位。纽约现代艺术博物馆还同时展出了往期展览记录和“再表演”,诠释了行为艺术的可收集性和可保留性。此次展览并无任何结论,但是呈现了艺术家直至目前的创作生涯,可以看出,此作品呼应了过去一对一的合作模式,而观众也一如既往地成了促成作品实现的活跃因素。

玛丽娜·阿布拉莫维奇和乌雷,《潜能》(Rest/Energy),1980

16毫米彩色有声电影转录像,4分7秒

徐冰

1955 年生于中国重庆,工作生活于美国纽约。徐冰曾于华盛顿哥伦比亚特区的赛克勒画廊(Arthur M. Sackler Gallery)和史密森尼博物院、纽约新当代艺术博物馆和伦敦大英博物馆举办个展。他还参加了威尼斯双年展、悉尼双年展和约翰内斯堡双年展。徐冰于 1999 年获得麦克阿瑟奖。

徐冰在关于《地书》的文章中写道:“在过去的十几年中,我有很多的时间在机场和班机上度过。机场的标识和各航空公司说明书的设计都以识图为主,用最低限的文字说清楚一件比较复杂的事情,这一点特别吸引我。”徐冰的这一想法所催生的几件作品之一,便是《地书》,一本由他所描述的由中转地和跨国界区域的视觉标识“写成”的小说。艺术家从 1999 年开始收集飞机安全手册,不过最终是一块口香糖包装背后的指示标志启发了他在作品中探索图像语言。

《地书》(局部),2003

《地书》(Book from the Ground),2003

配有两台电脑的装置,纽约现代艺术博物馆

徐冰开启了对于非语言交流的更广泛且有目的的调查,并在全球范围内搜集创建了一个图标和徽章的档案库,并纳入了很多和个人电脑与网络相关的新例子。他还探究了书写语言的历史,另外,意识到语言在逐渐全球化的背景下的愈发重要的意义,他还研究了“普天同文”的愿景。“以种族为基本单位的现存语言,也包括最强势的英语,”他说,“都显出滞后和不胜任的局限。”这种局限的产生,造成了一种呼应早期语言发展的过程,即再次将图像置于人类交流的先锋位置。

在《地书》里,现存表意符号与语言组织方式相结合,形成了一部又可以作为字典的虚构小说。徐冰写道:“在我看来,艺术重要的不是它像不像艺术,而是它能否给人们提示一种新的看事物的角度。”从形式上说,《地书》是一个电脑软件,使用者可以自己用艺术家的字库造句。展览现场设有被有机玻璃隔开的两台电脑,供使用者进行对话,不过与所引用的无所不在的电子邮件和即时消息相同,这种对话只是为他们面对面交流拉开序幕。屏幕上同时也显示了一则故事的例子,内容明显是飞机上的一场对话。

《鸟飞了》(The Living Word),2001

剪切涂色的丙烯汉字

《天书》(Book from the Sky),1987—1991

混合媒介, 渥太华加拿大国家美术馆装置现场,1998

《地书》可以看作徐冰《天书》的配套作品。在这件较早的作品中,手工制作的线装书和卷轴上,以木雕活字块印上了伪汉字,这些编造出来的汉字无人能识。于是,无论“读者”知识背景如何,都成了文盲,而书写的功能本身既被凸显又得到质疑。《天书》表现了语言的疏离能力,而《地书》则发掘了在共有历史形式上延展出的新交流方式的潜能。对于徐冰,一个成长在 20 世纪六七十年代的中国, 35 岁迁居美国的人来说,两件作品都反映了为理解和使自己被理解所经历的学习与再学习的过程。 

《猴子捞月》(Monkeys Grasp for the Moon),2001

涂漆木材,2591cm×78cm×4cm,华盛顿哥伦比亚特区史密森尼博物院

题图来自:pixabay

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